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JAZZ VOYAGES IX
La historia de «Money Jungle»

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En el fondo toda esta historia de JazzVoyages nació de dos cosas: la necesidad de hablar de la mitología de los Grafton (y otros tantos mitos de la historia del jazz), y verme en la obligación de repasar la vida y obra de Duke Ellington para justificar la review de este disco, que debido a la participación de Charles Mingus y Max Roach, está relacionado con «Live At Massey Hall» (1953 – Debut Records) de The Quintet, la primera review de jazz de CryptaMag. Aprovechamos que se c umplen 51 años de su grabación para hablar de «Money Jungle».

 

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Duke Ellington, Charles Mingus & Max Roach – Money Jungle

(1962 – United Artists)

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Y si hablamos de esos tres artistas, ¿qué pinta ese tipo blanco de la foto que encabeza el artículo? Ese tipo es Alan Douglas, el responsable de la creación de «Money Jungle». Alan era un productor que con 30 años comenzó a liderar la sección de jazz del sello United Artists. Los caminos de Alan y Duke se cruzaron allá por finales de los 50, primeros de los 60, mientras Duke preparaba la música de la película “Paris Blues” (1961 – Martin Ritt) junto a su inseparable Billy Strayhorn en el Hotel Trémoille. Alan trabajaba en, el por aquel entonces joven sello, Barclay Records, y Nicole Barclay (hija del fundador, Eddie Barclay) le encargó la tarea de preocuparse de que al Duque y Billy no les faltara absolutamente de nada durante su estancia en La Ciudad del Amor. Durante un mes Alan estuvo pendiente de ambos, lo que incluía atender sus demandas, pero también disfrutar de las sesiones de composición, con Duke Ellington y Billy Strayhorn espalda con espalda, ambos encarando sus respectivos pianos.

La carrera de Duke se había desarrollado prácticamente por completo liderando big-bands. Antes de «Money Jungle», únicamente había realizado una grabación a trío, «Duke Plays Ellington» (1953 – Capitol), con Wendell Marshall al contrabajo y Butch Ballard a la batería, y otra con el piano como protagonista, aunque con orquesta, «Piano in the Foreground» (1961 – Columbia). En una de esas sesiones Alan le preguntó sobre por qué no había profundizado demasiado en las grabaciones dónde el piano tuviera un papel principal, a lo que Duke respondió –nobody ask me. Un mes después, Alan recibió una llamada de Nicole Barclay para que pasara por sus oficinas.

Nicole había recibido la visita de Art Talmadge, miembro del sello United Artists Records, hasta entonces dedicado exclusivamente a la distribución de las bandas sonoras de las películas del estudio filmográfico de mismo nombre. Talmadge tenía una nueva misión en United Artists: iniciar un nuevo departamento dedicado exclusivamente al jazz. Barclay recomendó a Alan Douglas para echarle una mano en esa nueva sección, y así es como Alan hizo las maletas y abandonó Paris en busca de nuevos caminos en Nueva York.

Una vez en Nueva York liderando la sección de jazz de United Artists, la labor de Alan no se desarrolló del todo mal. Ya había tenido la oportunidad de producir al batería Art Blakey con sus Jazz Messengers en “3 Blind Mice”, a Herbie Mann en «Brazil, Bossa Nova & Blues” y la primera colaboración entre Bill Evans y Jim Hall “Undercurrent”, todos ellos en 1962, además de editar (y reeditar) algunos directos de Billie Holiday o John Coltrane. Un día Alan estaba en su nueva oficina de Nueva York cuando su secretaria le llamó y le dijo que Duke Ellington estaba allí para verle. Por supuesto Alan le recibió, y tras la clásica conversación de cortesía Duke le debió dar a entender que era buena aquella idea de Paris sobre una grabación con el piano como protagonista. Alan le propuso contar con Mingus, ya que aparte de mantener el legado musical de Duke, era uno de los artistas con los que estaba empezando a trabajar el sello.

La experiencia profesional de Duke con Mingus no fue, digamos, buena. A principio de la década de los ’50 Mingus entró a formar parte de la orquesta de Ellington. Bastaron cuarenta y ocho horas para que Mingus dejara de formar parte de la orquesta de Ellington, debido a una discusión que tuvo con Juan Tizol, tras la cual Duke muy educadamente le echó, eso sí, reconociéndole su inconfundible talento para tocar el contrabajo. A pesar de las viejas rencillas, la admiración musical era mutua, y a Duke le pareció correcto. A Mingus también, siempre y cuando la formación la cerrara el batería Max Roach, con quién ya había trabajado durante años. Por aquel entonces, Max Roach seguramente estaba entre los tres baterías más influyentes del momento (luego lo sería de la historia). ¿Qué problema iba a tener Duke? Ya tenía su trío.

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GRABACIÓN

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«Money Jungle» se grabó en Sound Makers Studio (Manhattan) en un solo día, el 17 de Septiembre de 1962. Alan les propuso ensayar, pero la respuesta de los tres fue contundente: no había ensayos, aquello debía nacer en el estudio de forma natural. De forma tan natural, que Duke ni siquiera llevó las partituras completas al estudio. Llevó esbozos, apuntes, e ideas (exclusivas para aquella grabación, eso sí) de lo que el trío debía tocar, pero debía ser el talento de cada uno de los componentes el encargado de perfilar y arreglar aquellas partituras incompletas. En aquel estudio estaban reunidas tres personalidades de gran ambición creativa con todo un mundo por explorar, en un solo día. A eso hay que sumar el incontrolable genio de Charles Mingus, aunque esta vez como Juan Tizol no estaba por allí el que la pagó fue Max Roach, que seguramente estaría acostumbrado puesto que habían trabajado juntos durante años. Parece que Mingus recriminó su forma de tocar a Max, y ante la respuesta de éste abandonó el estudio. Tiempo después Max Roach declaró que a pesar de que Duke les había invitado a aportar sus propias composiciones, finalmente se interpretaron las suyas, por lo que Charles Mingus luchaba por destacar en cada solo y en cada espacio. Para mí este hecho demuestra la ambición que había en el proyecto, y en que todo saliera de la mejor posible no sólo individualmente. No sólo era un trío grabando un disco, era un trío compitiendo entre sí, consigo mismos, y con el conjunto.

‘Es una de las imágenes que nunca olvidaré. Estábamos en el estudio de la calle 57th entre la Sexta y la Séptima Avenida, y recuerdo mirar por la ventana en dirección hacía la Séptima Avenida y ver a Duke Ellington persiguiendo a Charlie Mingus calle arriba. Lo alcanzó y le convenció para que volviera al estudio. Una vez de vuelta, Mingus estuvo muy cooperativo y se preocupó de los negocios durante el resto de la sesión’

· Alan Douglas

Es probable que, antes de salir en busca de Mingus, Duke jurara no volver a trabajar con él, pero era consciente de que lo que se estaba gestando en aquel estudio iba a ser un referente en su carrera, y no es moco de pavo después de cuarenta años escribiendo parte de la historia de un estilo como el jazz. La muestra de que la confianza de Duke en este proyecto, y probablemente uno de los hechos que hizo que no le temblara el pulso a la hora de salir a por el contrabajista, es que exceptuando tres composiciones (Caravan, Solitude y Warm Valley compuesta junto a su, también inseparable, Johnny Hodges), el resto iban a ser estrenadas o interpretadas por primera vez aquel día.

Este hecho es importante por dos cuestiones. La primera que tradicionalmente Duke había reversionado sus composiciones (en la mayoría de los casos) reinventando su música continuamente en función de los artistas con que contara. Recordemos que se decía que el instrumento de Duke era la orquesta, ya que él componía y arreglaba las canciones en función de la forma de tocar de los músicos que interpretaban cada instrumento. Esta vez tocaba crear de cero, y eso permitía tanto explotar su propia creatividad como la de dos acompañantes. El segundo hecho, es que Duke pensaba que Mingus y Roach eran los apropiados para estrenar esas composiciones, porque un mes antes estuvo grabando con Coleman Hawkins, y nueve días después tenía cita para hacerlo con John Coltrane, dos artistas de una reputación y capacidad incuestionables y muy apropiados para estrenar nuevas creaciones. Pero Duke, eligió a Charles Mingus y a Max Roach, y seguramente fuera por un motivo.

A pesar de la extensa discografía de Duke, que evidentemente es imposible conocer y desgranar sin ser un auténtico devoto, la forma de tocar en «Money Jungle» es diferente. Se mantiene su swing inconfundible, y sus años de composición para orquesta se sintetizan en su forma de tocar, como Very Special o Money Jungle (por poner dos ejemplos) dónde toca el piano como si se tratara de una orquesta, haciéndose preguntas y respuestas continuamente entre su mano izquierda y su mano derecha. Pero hay otra faceta menos explorada en el resto de su discografía, que es el misticismo. No podría ser así sin el acompañamiento de Charles Mingus, que en este LP desborda una creatividad y un talento sin límites, y de Max Roach que al tocar en trío (y con esta compañía) se puede lucir mostrando que la batería y él, son prácticamente uno.

Es imposible empezar el repaso al disco por un tema que no sea Money Jungle, quizá por eso se llame así el tema, quizá por eso llamaron así al disco. Resume el concepto del disco a la perfección, desde la clase de Duke dejando que lo abran sus invitados, las nuevas generaciones, hasta el ego de Mingus disfrutando del placer de abrir un disco así. Es un tema, como el propio nombre indica, salvaje. Como la presentación de la guerra entre el virtuosismo de cada uno en esa jungla. El contrabajo suena salvaje, como si lo estuvieran tocando con rabia, y Max Roach entra haciendo gala de ese excelente uso que hace de los platillos y que tanto ha influenciado a muchos baterías posteriores a él. La primera nota de Duke es como una presentación, algo así como un bienvenido al show. Después de un minuto de Duke jugando con las variaciones en tiempo y ritmo de una melodía, los tres se asalvajan tocando de manera frenética. Vuelven a la estructura anterior y Max Roach gana algo de protagonismo hasta que este pasa a Mingus que había estado acompañando en un segundo plano hasta entonces. Duke sigue deslizándose utilizando reiteradamente los silencios, un recurso que va a ser muy frecuente a lo largo del disco. Al final los tres inquilinos de la jungla acaban en agonía, como si cada uno intentara vivir más que el resto.

Aunque hay varios cortes con swing en el disco como Very Special, dónde se ve muy bien el uso de los silencios de Duke, y Wig Wise, con Max Roach demostrando que puede cambiar de patrón rítmico con una facilidad pasmosa, son Money Jungle y el standard de Duke y Tizol, Caravan, dónde más se puede apreciar la reinvención del swing de Duke. Mientras que Very Special y Wig Wise tienen un corte más clásico, en estas dos se nota más esa influencia del misticismo, en Caravan incluso alternándolo por momentos con el clásico. La reversión de Caravan, acostumbrado a escucharla con gran orquesta, es excepcional. Parece una colección de reversiones de Caravan. Al principio aprovecha la capacidad melódica de Mingus y la forma tan peculiar en que Max Roach juega con los toms para presentarlo como antes nunca se había escuchado, y después vuelve a una aproximación de como se ha oído tantas veces, con el contrabajo más alejado de la experimentación y más próximo al ritmo del swing sobre los charles. Así va intercalando y fusionando estas estructuras hasta cerrar Duke prácticamente solo con un tímido Mingus, y un redoble final de Max Roach que vuelve a traerte el principio del corte a la mente.

Las otras dos versiones son Solitude y Warm Valley. Ambas baladas son interpretaciones similares que encajan más en el estilo clásico de Duke. Abre un solo de piano hasta que el contrabajo acompaña ligeramente. Max Roach entra con las escobillas y Mingus complementa la melodía de Duke a la perfección. La balada que sin duda destaca por encima del resto, en el disco, y seguramente como una de las interpretaciones más memorables de la carrera de los tres, y del jazz, es Fleurette Africaine. La sensibilidad de la apertura de Mingus haciendo llorar al contrabajo es indescriptible. Continua desarrollando esa estructura hasta que poco a poco va entrando y saliendo de la melodía de Duke, como si no quisiera sucumbir a sus encantos. Finalmente lo hace, trayendo esa repetición inicial de vez en cuando. La capacidad de transmitir de Duke es equiparable a la de Mingus. Recuerda a Melancholia del ya citado «Duke Plays Ellington» pero con muchísimo más misticismo, y dejando parte de la melodía a la imaginación del que está escuchando, añadiéndole misticismo no sólo al ambiente de la canción, si no también a tu interpretación. Llega un momento tras una nota intensa de Duke, que ambas melodías (porque aquí Mingus tiene más trasfondo melódico que rítmico) entran en un diálogo, como si fueran voces que mantienen una conversación, o una discusión por las reacción de lamento del contrabajo a las notas del piano. Vuelven a la estructura inicial y todos los elementos se apagan en un fade out. La forma tan minimalista que tiene Max Roach de entender el ritmo con las mazas, como si cediera el protagonismo a su compañía melódica, hace que la batería tenga un protagonismo tan importante como el del resto de los elementos.

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LA REEDICIÓN DE BLUE NOTE

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En 2002 el imprescindible sello Blue Note lanza una reedición del disco, sabiendo que una obra así no podía faltar en su discografía. Fue remezclado y remasterizado a 24bits por Ron McMaster a partir de las cintas originales grabadas por Bill Schwartau, donde aparte de conseguir una notable mejoría del sonido de la batería, se incluyen cuatro grabaciones de aquel día que por limitaciones de tiempo del formato LP se tuvieron que quedar fuera.

El primero de esos cortes es Switch Blade. Abre Mingus haciendo gala de su estilo. Es un corte lento pero con Duke desprendiendo mucho swing al piano intercalando melodías nostálgicas con alegres consiguiendo cierto tono de blues. El tema acaba con Mingus tocando prácticamente solo demostrando, una vez más aquel día, que no es un contrabajista cualquiera. Le sigue A Little Max (Parfait), una composición para lucimiento de Max Roach. Es un diálogo de Duke y Mingus con el batería. Un tema cargado de ritmo con Max Roach demostrando su imaginación para combinar elementos de la batería, prescindiendo del charles, elemento importantísimo en toda su carrera y sobre cuyo uso sentó cátedra. En este caso sólo con los bombos y las cajas le bastan para ser más creativo que muchísimos baterías, dejando los platillos para tocarlos puntualmente y que recuerdes que es un elemento de la batería aunque no se perciba un vacío por su ausencia.

REM Blues es un tema, cargado también de mucho swing como no podría ser de otra forma viniendo de Duke, con Mingus deslizándose sobre, esta vez si, los platillos de Roach, y Duke permitiendo en algunos momentos que ambos acompañantes se luzcan con unos arreglos. El último de ellos, Backward Country Boy ,es un corte suave con muchísimo swing, en dónde gracias a la disponibilidad de las cintas originales, los encargados de la reedición decidieron dejar un detalle. Al empezar el corte se escucha a Mingus maltratando el contrabajo, como en Money Jungle o Switch Blade, y Duke le corta para decirle que no toque tan duro. Mingus afirma y empieza sonando más elegante, algo que en este corte resultaba imprescindible para la forma de tocar de Duke. Intencionadamente o no, los encargados de la reedición consiguieron rescatar gran parte del ambiente que se vivió aquel día en Sound Makers Studio.

Duke contaba por aquel entonces con 63 años, la mayoría de ellos dedicados a la creación y desarrollo de esta música desde tiempos stride y ragtime. El trío lo cerraban dos revolucionarios de la época como eran Charles Mingus (40 años) y Max Roach (38 años), sin duda uno de los dúos rítmicos más creativos y sensitivos de la historia del jazz. Supuso la unión de dos generaciones, o más bien de dos formas de ver el jazz, de tres formas de comportarse (la educación de Duke, el genio de Mingus, y la humildad de Max Roach) y de un único espíritu, crear más allá de los límites de uno mismo.