¿Por qué los jamaicanos corren tan rápido?

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Texto por Lutxo

Usain Bolt se saca de la manga un paraguas imaginario cuando la megafonía del estadio Luzniki anuncia su nombre. Como si fuera un presagio de lo que allí va a ocurrir, una tormenta eléctrica se ha abierto sobre el cielo de Moscú solo unos minutos antes de la final de la prueba más rápida. Bolt, que viene de una tierra orgullosa y célebre por su cultura del espectáculo, sabe que todo el mundo le observa en ese momento. Por eso, cuando termina el gag del paraguas, pasa los pulgares por los extremos de su camiseta y muestra a cámara la palabra que lleva impresa en el pecho: JAMAICA. Instantes después, suena el pistoletazo de salida y Usain cruza los 100 metros de pista mojada en 41 zancadas y 9,79 segundos para llevarse otro oro a casa. Tras él, atraviesan la línea de meta un atleta estadounidense y tres compatriotas jamaiquinos.

Al otro lado del planeta, una pequeña isla del mar Caribe explota de júbilo frente al televisor. No pasará mucho tiempo hasta que, en algún rincón de este lugar, comience a sonar el Here I Come de Barrinton Levy a un volumen infernal.

La serie de imágenes que dejó aquella tarde de tormenta en Moscú resumen a la perfección todo lo que he aprendido sobre cultura jamaiquina tras varios años de vivir intensamente su música. Lo digo totalmente en serio. Muchos de los ingredientes de la producción artística de esta isla del tesoro están condensados en esa pequeña película: los relámpagos en el cielo y en la tierra, el espectáculo, el orgullo nacional, la velocidad, la celebración… De todas estas cosas está lleno el gran libro de la historia musical jamaicana. Dentro y fuera de las canciones que alberga.

Por esta razón, ¿por qué los jamaicanos corren tan rápido? es una pregunta crucial para situar nuestro punto de partida. El productor musical y realizador español Fernando García-Guerta ya la formuló, hace casi un lustro, en este fantástico film rodado tras los éxitos que los velocistas de Jamaica cosecharon en las olimpiadas de Pekin 2008. Un documento que recuperó toda su vigencia en aquella tarde de tormenta en Luzniki.

Porque no deja de ser extraordinario que cuatro atletas jamaiquinos se coronen entre los cinco hombres más veloces del mundo. Cuatro tipos procedentes de una isla de apenas tres millones de habitantes mecida en el olvido del mar Caribe, violenta y pobre, mutilada por el hombre blanco y llena de clichés impuestos por Occidente.

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Durante las siguientes semanas, en Crypta repasaremos algunas muestras de la determinante impronta que la escena de músicos negros de Estados Unidos tuvo en la producción sonora de la isla. Pero, en el comienzo de este viaje, se hace necesario puntualizar que la influencia entre Estados Unidos y Jamaica es una relación de ida y vuelta. Los primeros exportaron estética y técnica, y los segundos devolvieron al mundo el sistema de de transmisión íntegro de la música de baile moderna,  en palabras del historiador británico Steve Barrow.

Por eso, muchos melómanos, quizá sin saberlo, también llevamos décadas haciéndonos esa pregunta tramposa que titula esta serie de textos. ¿Por qué los jamaicanos corren tan rápido? No solo los velocistas, sino también los músicos. ¿Cómo es posible que su ritmo nacional evolucionara a un paso tan frenético (desde al ska al dancehall, pasando por el dub, en 15 años escasos)? E, igual de sorprendente, ¿cómo pudo ser que la influencia de este país, que conformó gran parte de su identidad musical en torno a códigos tomados de otras culturas, haya resultado tan absolutamente crucial en el devenir de la música que se factura en todo el globo?

Aquí, sin embargo, ya advertimos que todas estas preguntas tienen trampa. No se pueden responder, como tampoco es posible descifrar las emociones que se esconden en un solo de trombón de Don Drummond, en las notas del saxo de Roland Alphonso o en la pasión del chorro de voz de Alton Ellis. La nuestra es una simple historia de calles de Kingston, gorras de jazzman, pistas de baile, discos de siete pulgadas, saxofones desmadrados, pasión, amor y jamaicanos locos por el R&B americano. Pero no está mal que cada entrega nos recuerde tan importante cuestión: ¿por qué los jamaicanos corren tan rápido?

Estoy convencido de que muchos de los músicos americanos más influyentes en ese terruño de las Antillas Mayores también se la formularon alguna vez.

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La voz de America, anticomunismo y jazz

 

 

Parte 1: Días de Radio y RUIDO!

“Puedo afirmar con certeza que el jazz ya había llegado a Jamaica a principios de los años 20, si no antes. De hecho, he leído artículos que sugieren que el género ya estaba presente en la isla a finales de los años 10. (…) Además de muchos conciertos de marineros en el puerto, en estas fechas existían numerosos grupos de trovadores americanos que pudieron haber introducido el jazz. Marcus Garvey estaba organizando conciertos también en esta época. No sé si en ellos se programaba jazz explícitamente, pero es posible que, con sus conexiones internacionales, el jazz penetrara rápidamente en Jamaica. Sin embargo, no fue hasta mediados de los 30 cuando se organizaron competiciones anuales de dance bands (big bands) en Kingston. Algunos de los grupos que competían incluían a los King’s Rhythm Aces y los Rhythm Raiders. Un intérprete muy importante de aquella época fue Milton McPherson. Era muy, muy popular”

Daniel Neely, etnomusicólogo

“Solía llevar los auriculares puestos en casa, en el trabajo, escuchaba música toda la noche. Podía sintonizar la radio del Servicio de las Fuerzas Armadas (estadounidenses), todas esas emisoras americanas y también la BBC. Miami, Cuba, toda esa música latina y toda la música de Nueva Orleans. Aprendí el jazz en la radio”

Sonny Bradshaw, trompetista jamaiquino

(Citas extraídas de este interesantísimo artículo sobre la penetración e influencia del jazz en Jamaica)

 

La historia que vamos a contar arranca con el sonido estático de un dial en movimiento. Con una radio aparcada en un rincón de un gueto jamaiquino cualquiera y una horda de jóvenes negros bailando bajo el sol. A mediados del siglo pasado, muchos habitantes de esta colonia del imperio británico accedían a la música a través de un transistor comunal, instalado en la calle y que propagaba su sonido allá cuanto daban de sí sus altavoces. Entonces, los fascinantes temas de jazz y R&B que llegaban del continente sonaban y se escapaban por el aire como los globos de feria. Irrecuperables. Hasta la próxima vez que un DJ de Nashville o de Memphis decidiera que había llegado de nuevo su turno.

La manera en que nos llega la música siempre la hace especial y, de alguna forma, explica circunstancias y motivaciones del arte futuro. Por eso, siempre disfruto cuando los jamaicanos que formaron parte de la escena musical que la isla vivió en los 60 hablan de su educación melómana. Si leen entrevistas de aquella cuadrilla de genios antillanos que nació entre los años 30 y 40, verán que en su relato siempre aparece un coro de góspel, una gramola o una emisora de radio. Una frecuencia en concreto, la WNOE de Nueva Orleans o la WINZ de Miami; nombres que uno imagina pronunciados con pasión nostálgica. Pero que, como decimos, esconden un trasfondo mucho más profundo.

Clement “Sir Coxsone” Dodd, por ejemplo, recordaba sonriente que en su casa no paraba de sonar Voice of America, una emisora de radio del gobierno estadounidense que divulgaba propaganda anticomunista con la misma alegría que pinchaba temas de Charlie Parker, Coleman Hawkins, Billy Eckstein, Sarah Vaughan, Lionel Hampton y Louis Jordan, algunos de los héroes del futuro fundador de los legendarios Studio One. Artistas que esta personalidad imprescindible de nuestro relato continuó descubriendo gracias a los discos que su padre compraba a los marineros americanos que paseaban por los muelles de la ciudad. Los mismos vinilos con los que empezaría su carrera de pinchadiscos en el negocio que su familia regentaba en la kingstoniana Laws Street. Las mismas canciones que, algún día, acabarían cimentando las pautas estéticas de su empresa musical.

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Un jovencísimo Coxsone Dodd y su señora madre

 

Se llamaba Coxsone y molaba

“En la época en que pinchaba discos en la tienda de mi madre, el bebop y el jazz eran las cosas del momento. La gente mayor no le encontraba la gracia, así que mis amigos y yo salíamos y pinchábamos esos estilos porque amábamos la música. Y no hay una barrera cuando se trata de música, ¿sabes? Pero también estábamos interesados en rhythm and blues, boogie woogie, jazz, merengue, mambo… ¿sabes? Todas esas movidas”.

Coxsone Dodd

El adolescente Coxsone Dodd chasquea los dedos cuando entra por la puerta de la licorería de sus padres. Ha cambiado sus ropas de mecánico por una gorra de jazzman, se ha secado el sudor de la frente, ha abierto una cerveza helada y ha encendido su Morphy Richards de 30 vatios. Clement es solo un chaval, pero lleva la palabra cool tatuada en la frente, y sonríe cuando, entre sus vinilos, aparece esa canción que lleva todo el día dando vueltas en su cabeza. En la tienda regentada por los Dodd suena Jug Head Rumble, interpretada por Gene ‘Jug’ Ammons, un saxofonista de Chicago al que habían apodado The Boss muchos años antes que a aquel tipo blanco de Nueva Jersey. Los parroquianos, que se han acercado para escuchar las selecciones musicales del muchacho, bailan sin complejos y piden otro trago de ron.

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Duke Reid, acompañado del equipo de sonido de su Trojan. Esos gigantes altavoces que le rodean eran conocidos como “houses of joy”. Construidos por el célebre ingeniero de sonido jamaiquino Hedley Jones, estas máquinas eran las responsables de los poderosos graves que se podían escuchar -y sentir- en esas fiestas

Con el jazz presente en la isla desde los años 20, en la época que transcurre esta escena (finales de los 40), la población urbana de Jamaica ya vive consciente e intensamente lo que ocurre en la escena estadounidense. Y, pese a que no podría distinguir un Do de un Fa, Coxsone reúne todas las cualidades para convertir esa pasión del público en una explosión creativa que va a dejar la isla patas arriba. Ha visto al pueblo bailar detrás del mostrador y sabe lo que quieren. Es carismático, inteligente, posee un fino olfato para los negocios y un exquisito gusto musical. Por eso, llegada la siguiente década, no tardará en subirse a la cresta del tsunami que provocó la aparición de los sound systems, primer hito musical propio de la población urbana de la isla y contundente respuesta a sus necesidades melómanas y fiesteras.

Cuando este invento revolucionario (y, desde entonces, omnipresente en la escena jamaicana) vio por primera vez la luz, los sounds se componían de un par de altavoces, un giradiscos y un amplificador. Eran discotecas portátiles que montaban sus escandalosas fiestas al aire libre, en patios adyacentes a una licorería y, poco más tarde, también en las terrazas (lawns) de los garitos de moda. Su advenimiento cambió para siempre la cultura musical del lugar y dio el definitivo pistoletazo de salida a esa frenética carrera de talento y competición que los jamaicanos organizaron en torno al ritmo.

Como recordaba el productor Bunny Leealgo cambio cuando llegaron aquellos sound systems, ahora el sonido no descansa. Antes de la génesis del RUIDO!, las bandas en directo se tomaban descansos y, por si esto no fuera poco inconveniente, los dueños de las salas tenían que pagar a todos los miembros del grupo. En aquellas celebraciones pantagruélicas de bajos potentísimos y desmadre en el dancehall que trajeron los sounds, las sesiones se prolongaban durante horas, incansables. Además, la población con pocos o ningún recurso (la mayoría del país) encontró una nueva forma de acceder a todos esos discos que amaban y no se podían permitir. El pueblo jamaiquino, obsesionado con la música, se entregó a aquel invento como los niños se lanzan sobre los juguetes que han traídos por los reyes. Tanto fue así que las bandas en directo quedaron relegadas al circuito de hoteles de la isla. Sin embargo, desde un principio, los sounds probaron ser un poderoso caldo de cultivo de nuevas formas de transmitir la música. Hicieron un espectáculo del pinchar discos en una fiesta. Y, también, la cadena de engranaje que iba a conducir al sonido jamaiquino en una línea recta hacia galaxias muy, muy lejanas.

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Una abultada maleta que Coxsone Dodd trajo de vuelta de un viaje a Nueva York a mediados de los 50, donde visitó míticas tiendas de discos de Brooklyn y Harlem (como la Rainbow Records de la calle 130), supuso el último empujón que necesitaba para entrar en la competición de los sounds. Dodd bautizó a su criatura Downbeat, nombre de la celebérrima publicación sobre blues y jazz que inauguró su andadura en Chicago en 1934. Porque esa maleta venida de la tierra de sus ídolos no solo contenía plásticos de jazz, R&B, mambo, calypso y merengue. También, el contacto directo con la riquísima cultura musical negra que en aquellos días vivía la ciudad de Spiderman, Wu-Tang Clan y Los Ramones.

Ya dentro del juego, Coxsone fraguó el sistema sonoro más molón y con mejor repertorio de Kingston. Conocido por ofrecer a sus disc jockeys una selección musical prácticamente imbatible, el mecánico que comenzó pinchando discos en la tienda de sus viejos llegó a poseer hasta cinco discotecas portátiles, que ofrecían fiestas cualquier día de la semana. Tenía la visión de Berry Gordy, pero era mucho más simpático. Y pedía paso en la vieja Jamaica.

El Duque coronado

El Duque coronado

 

When we were kings

Los jamaiquinos de los 50 se encargaron de dar a su competición de sound systems una trama de la Edad Media, plagada de títulos nobiliarios auto impuestos, tronos, dragones que escupen fuego y absurdas declaraciones de guerra. Frente a las fuerzas de Coxsone se encontraban las de Duke Reid, propietario del legendario Trojan y rey del Sound & Blues en Beat Street entre los años 1956 y 1958. Antes de ser empresario musical, el duque había servido una década como poli y, recién llegado al tablero de juego del RUIDO!, sacó catapultas y cañones, y estableció la fuerza bruta como elemento esencial para el éxito de un sound. Así que debemos suponer que la ascensión de Coxsone Dodd tampoco fue precisamente un camino de rosas.

Sin embargo, el astuto Dodd se adjudicó gustoso el papel de víctima de Duke (una rivalidad que acabaría siendo histórica). Esa jugada de marketing y el magnetismo personal del jefe de Downbeat acercaron a sus filas a muchas figuras clave de la comunidad cultural que entonces afloraba en Kingston. Prince Buster -que empezó trabajando para él como personal de seguridad-, Lee Perry y el inigualable Count Machuki, entre otros, se sumaron al contingente de Downbeat en aquel periodo. También ayudaron a reunir estas figuras a la causa de Coxsone su magnetismo personal y su don para saber rodearse de los mayores talentos, una constante en su futura carrera como productor.

Count Machuki, el Yuri Gagarin de las rimas sobre ritmos

Count Machuki, el Yuri Gagarin de las rimas sobre ritmos

El menos conocido de los mencionados, Count Machuki, ocupa un lugar destacadísimo en esta historia de jamaicanos veloces como un rayo de luz. Tras comprar un ejemplar de la revista Jive que encontró en la heladería Beverley’s de Orange Street, el conde se lanzó a escribir sus primeras rimas. La revista neoyorquina glosaba términos de su propio diccionario, la jerga jive, y Machuki decidió elaborar sus propios chascarrillos para poder frasearlos sobre los temazos que se soltaban en las fiestas de Downbeat. En aquellas noches interminables del Kingston caliente de finales de los 50 nació el primer deejay, maestros de ceremonia de la cosa jamaicana. Una historia que, a la fuerza, recuperaremos en algún momento. Porque ahora, va siendo hora de poner banda sonora a esta épica narración medieval.

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Sound System Jukebox

“Antes de que hubiera ritmos jamaicanos, en los bailes pinchábamos R&B bien gordo y un poco de rock’n roll. Pero lo más popular era la música shuffle y jump. Les encantaba eso porque había un grupo de chavales y chavalas que nos seguía allá donde íbamos, a los diferentes conciertos en parques y a los bailes y esas cosas. Eso hacía que fuera más fácil para ellos aprender un disco por primera vez”.

Coxsone Dodd

El muy recomendable “Jumping The Shuffle Blues: Jamaican Sound Systems Classics 1946 – 1960” (2011 – Future Noise) recopila, en tres discos, 85 de las canciones más populares de aquellas celebraciones paganas de cabrito al curry, ron blanco, vestidos petticoat y toallas atadas al cinto. Y uno puede sacar muchas conclusiones pegando una escucha rápida a su repertorio. Desde el buen gusto de los que seleccionaban la música en aquella festiva Jamaica hasta las preferencias del público en cuanto a sonidos y temáticas. Por no hablar de la impronta que aquellas canciones tendrían en el desarrollo de la posterior escena local.

A los jamaicanos de la década de los 50 les apasionaba el R&B putero y canalla, que hablaba de borracheras y amores desfasados. Los pianos enloquecidos y los saxos delirantes. Esas canciones que suenan a una cuadrilla de músicos que regresa al estudio de grabación (en Memphis o Nueva Orleans) directamente después de una juerga. Muchas de ellas, entradas poco impactantes en las listas americanas. Discos que, en muchos casos, fueron rescatados por los propietarios de los sound systems en algún viaje a un estado sureño, y cuyos verdaderos títulos permanecían en el anonimato de las etiquetas arrancadas. Cuando un tema funcionaba en el dancehall, el Coxsone Dodd de turno se encargaba de darle un nuevo título que recordara a la audiencia que, si querían escuchar esa canción, solo podrían hacerlo en sus fiestas.

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Sir Coxsone King


Ahí está la abrasiva Lator For The Gator, rebautizada como Coxsone Hop, un rotundo éxito en todos los guateques de Downbeat por la que siempre he sentido un cariño especial. Por la historia que esconde, por su estribillo (que siempre me hace pensar en los Skatalites originales) y por esos estridentes y desfasados solos de saxo. Además, que precisamente este tema -una instrumental- fuera uno de los predilectos del público de Kingston en los 50 dice prácticamente todo de aquella audiencia. El público tenía gusto y, lo que es más importante, se lo hacía saber a los que ponían las canciones.

Mi favorita de las que adjunta este lujoso recopilatorio es la explosiva Bloodshot Eyes de Wynonie Harris. Muy popular en la Jamaica de la época y una de las muestras de R&B más espectaculares que he tenido el gusto de conocer, incluida su incorrectísima letra. Harris reprende a las bravas (por decirlo suave) a su chica, a la que acusa de irse de juerga, mentir y estar con otros hombres. Sin embargo, el tema funciona de maravilla como canción de despecho y está cocinada con todos esos ingredientes que amaban los jamaiquinos: el tempo rápido, el swing, los vientos prodigiosos, el imprescindible solo de saxo, la robusta interpretación vocal…

Características que nos vienen al pelo para ejemplificar el jump blues al que hace referencia el título del artefacto, una variante temprana del R&B muy influenciada por las big bands que un puñado de artistas, mayoritariamente sureños, comenzaría a facturar a partir de los 50. Representantes de este estilo como Louis Jordan, T-Bone Walker, Big Joe Turner y el propio Wynonie Harris eran nombres clave del repertorio de los sounds. Real Gone Lover de Smiley Lewis y Brand New Babe de Lester Williams son otros fantásticos ejemplo de esta peculiar variante de música negra que ya anticipaba el rock’n roll.

También en el repertorio de este triple CD encontramos otras piezas que aportan luz a la gestación del sonido Jamaica. Ahí están la tontorrona My Boy Lollypop de Barbie Gaye, que Millie Small convertiría en el primer éxito internacional esculpido en ritmo ska  allá por 1964. Así como KC Lovin de Little Willie Littlefield, primera y desapercibida versión del mítico Kansas City de Leiber & Stoller, que Joya Landis revisionaría en clave de rocksteady. Además de algún tiempo medio (porque también había que bailar agarrado) como la fantástica Have I Sinned de Donnie Elbert, éxito de 1957 donde ya se paladea el soul, y I’m In The Mood For Love de Fats Domino, uno de los artistas yanquis más populares de aquella época en la isla. En 1965, Lord Tanamo haría gala de la consabida velocidad jamaiquina y transformaría esta última referencia en I’m In The Mood For Ska. Ya en nuestra época, la genial banda vizcaína Akatz resucitaría el tema, con texto en castellano, como Predispuesto A Ska.

No menos importante, Rosco Gordon hace acto de presencia con No More Doggin. Esta figura del R&B, procedente en Memphis y célebre personaje de Beale Street, está reconocido como uno de los músicos más influyentes en el desarrollo del ska gracias a su Rosco’s Rhythm, peculiar estilo de tocar el piano que los anglosajones definen con ese intraducible shuffle. Aunque no aparece en el disco reseñado, el estilo sincopado de Proffesor Longhair, célebre vecino de Nueva Orleans, también aportó técnicas sin las que no entenderíamos el desarrollo de aquel invento.

Duke Reid, esquina superior izquierda con gorra, en una actuación de Fats Domino en la isla

Duke Reid, esquina superior izquierda con gorra, en una actuación de Fats Domino en la isla

Cuando la aparición del rock’n roll, enfocado a las audiencias blancas, mermó la producción del R&B que demandaban las fiestas jamaiquinas, los propietarios de los sound systems se vieron en la obligación de registrar sus propias canciones. Porque, en aquella competición, era tan importante la calidad del repertorio como la cantidad de las novedades. El Jamaican R&B Shuffle, el género jamaicano que precedió al ska (primer ritmo propio de la nación jamaiquina), dio buena cuenta de aquella influencia, aunque facturó un gran número de baladas como Muriel, producción de Coxsone Dodd que registraba por vez primera la voz de Alton Ellis, acompañado de Eddie Parkins. No fue hasta 1959, el año en que se publicó esa canción, cuando Prince Buster, Duke Reid y el propio Sir Coxsone decidieron comenzar a comercializar sus grabaciones. Antes, los temas se imprimían en un único disco (conocidos como dubplates), cuyo destino único se encontraba en las fiestas. Más allá, en el horizonte de ese hito de la historia musical jamaiquina, ya se vislumbraba un ritmo nuevo, propio y muy especial que se iba a llamar ska.

La furiosa carrera que comenzó en aquellos años 20 en que el jazz penetró por primera vez en la isla metía una marcha más. La pelea se mantenía en los sound systems, pero generaba nuevos campos de batalla: los estudios de grabación y las tiendas de discos. Y, esta vez, prometía ser mucho más veloz, gloriosa y sangrienta.

Para llegar hasta ahí, tendrán que esperar hasta la próxima entrega.

Segunda entrega: ¿Por qué los jamaicanos corren tan rápido? Parte 2: Vinieron del espacio exterior