Review de Kendrick Lamar «To Pimp A Butterfly»

De la misma forma que es necesario contar el tsunami desde el momento en que la ola empieza a atravesar la playa, lo es esperar a que la controversia pase para tener algo de perspectiva. Tan importante es el momento en que rompe o choca la tierra en las profundidades del mar (lo puedes revisar por partida doble: aquí, o bien aquí) como todo lo sucedido hasta que, meses después, consigue secarse la tierra que inundó a kilómetros de allí. Escribir de «To Pimp A Butterfly» (en adelante «TuPAB») subidos en la cresta de la ola aprovechando el hype de la salida hubiese sido lo suyo, pero algo nos decía que cualquier análisis podría quedarse corto si no se dejaba reposar lo suficiente musical, comercial, social, y mediáticamente. Había que esperar a que Kendrick Lamar pisara por primera vez La Casa Blanca, aunque todavía no fuera en compañía de sus NEGUS.

“Streets don’t fail me now, they tell me it’s a new gang in town
From Compton to Congress, set trippin’ all around

Las calles no me fallan ahora, me dicen que hay una nueva banda en la ciudad,
Desde Compton al Congreso, marchan desde todos sitios”

 

Kendrick Lamar – To Pimp a Butterfly

2015 – TDE / Aftermath / Interscope

“N-E-G-U-S definition: Royalty, King Royalty
N-E-G-U-S description: Black emperor, King, ruler

Definición de N-E-G-U-S: Realeza, Rey
Descripción de N-E-G-U-S: Emperador Negro, Rey, Soberano”

Negus. ‘Los libros de historia ignoraron esta palabra y la escondieron’, tal y como dice Kendrick en el skit que sucede a ‘i’. A mi parecer el hecho de concienciarse como negus y dejar de ser niggas, es la piedra angular sobre la que gira el viaje emocional y espiritual que Kendrick narra en “TuPAB”. Sí, por fin sucedió aquello del primer presidente negro de los Estados Unidos, pero con él en la Casa Blanca fueron los negros los que encabezaron en 2015 el ranking de ciudadanos muertos a manos de la policía, dato que podéis comprobar en este informe del medio británico The Guardian, que además van actualizando con nombres y apellidos. Por si eso no fuera poco, la celebración de la violencia es cada vez más habitual en las calles, dónde jóvenes afroamericanos se siguen matando mutuamente, perfilando para muchos una nueva reinvención del concepto nigga. Que el término lo han aprendido del rap es obvio. Que su lifestyle esté influenciado por lo que hay en sus cascos, y si fue antes el huevo o la gallina, es otro debate aparte y probablemente irresoluble; pero la colaboración de la policía ha conseguido que resurja (en caso de que alguna vez muriera) el debate sobre el uso de la n-word. Incluso, el debate sobre el uso del término n-word, porque decirlo, implica el reconocimiento del término nigga como parte del lenguaje norteamericano.

KRS-One bromeaba allá por principios de los ’90 con que en 10 años íbamos a ver ‘como los niños la tendrán que deletrear en los test de vocabulario del colegio’ porque sería un vocablo aceptado por la sociedad americana. Quizá no iba muy desencaminado, pero lo que antes era un debate dentro de los círculos del rap se ha trasladado a un buen espectro de la sociedad civil estadounidense. Parte de la responsabilidad es de la presentadora Oprah Winfrey, quién, aparte de sacarlo a relucir con gente como Jigga, manifestó no usar el término ‘por respeto a todos los que pagaron un alto precio luchando por que se les dejara de relacionar con él’. Jigga por lo contrario, opina que ‘las palabras obtienen el poder de las personas que la pronuncian, y no de su significado’. Quizá sea por eso que Kendrick quiera introducir como contraposición el término ‘negus’.

Aunque “gkmc” equiparara en ventas a “Yeezus” de Kanye o a “Magna Carta Holy Grail” de Jay-Z (si descontamos el trapi de Jigga con Samsung del que podéis leer más en nuestro artículo ‘A Jay-Z se le va de las Manos’), Kendrick no quiere el trono que comparten como nuevos artistas afroamericanos cool. Las palabras adquieren poder, si les das poder, no sí las usas para hacer caja.

El concepto de Negus como ‘Emperador Negro, Rey, y Soberano’, nació mucho antes que el colonialista concepto de nigga como esclavo. Se dice que fue el título que en su día le otorgó Salomón a Menelik I, el hijo que tuvo con la Reina del Saba. Desde entonces fue usado únicamente por el emperador de Etiopía, pero su uso se acabó extendiendo por una parte de África hasta que dejó de usarse de forma extendida desde finales del sXIX, tras los daños de la colonización, volviendo a ser usado únicamente en su lugar de origen.

El último Negus reconocido murió en 1975, se decía que era heredero de Menelik I, y su nombre de pila era Ras Tafari Makonnen, más conocido como Haile Selassie I. Inspirador del movimiento que lleva su nombre.

‘Kendrick Lamar, by far, realest Negus alive’

Cuarenta años después de la muerte del último negus, Kendrick retoma el vocablo tras explicar su visión de las calles de Compton en «gkmc», para tratar de proclamarse rey esclavo de los niggas, el ‘King Kunta’. Pero ya avisa Dre a su apadrinado en ‘Wesley’s Theory’, primer corte de «TuPAB», que conseguir un sitio como el del Doctor lo puede hacer cualquiera, lo realmente complicado es mantener el imperio.

Quizá ninguno de los dos imaginaba hace algo más de un par de años, cuando «gkmc» vio la luz, que el camino llevaría de la misma forma a La Casa Blanca y a 3 Grammys, que a las manifestaciones en las calles de Cleveland en las que acabó siendo coreada ‘Alright’ para acabar convirtiéndose en el himno del movimiento #blacklivesmatter.

Tal y como hizo en «gkmc», Kendrick recurre a la estructura del storytelling pero con una notable diferencia en el enfoque. El antecesor de «TuPAB» tiene esa facilidad de, una vez conquistada nuestra mente, coger nuestros cuerpos y soltarlos a kilómetros de distancia en las calles de Compton. Podías sentir el sol torrando tu piel, oler la nube de hierba que sale de aquel descapotable, o tener el corazón a mil por hora atravesando un cruce oscuro que pudiera rondar alguien de la banda rival. El mérito de Kendrick esta vez ha sido que, a pesar de que los escenarios de esta película no son tan tangibles como los de «gkmc», consigue sumergirte con la misma facilidad y profundidad en parajes muchas veces escondidos en rincones de su mente y sus emociones, cruzando la línea entre lo abstracto y lo físico con una facilidad asombrosa, como en el empalme entre ‘u’ y ‘Momma’. La delgada línea que cruza el oscuro pozo emocional que supone una tentativa de suicidio por no saber comunicarse con su hermana como haría un hermano mayor, o por no estar al lado de su amigo herido de bala en el lecho de su muerte; y la luz de California pegándote en la cara al volver al barrio.

No obstante tampoco vamos a dedicarnos a hablar de las pajas mentales de Kendrick, y de su habilidad para plasmarlas en barras, que relaciona con barras de un tema que viene dentro de media hora, con una referencia de “gkmc”, y si te descuidas con aquel “Kendrick Lamar EP” de 2009 con el que dejó de ser K-Dot. Esa labor queda a obligación de aquel que le guste ese tipo de narrativa. Lo que vamos a tratar es de desgranar los numerosos detalles conceptuales (o al menos en los que hemos caído) y que dan coherencia y significado al disco. Porque sólo con una pedrada mental, por muy gorda que sea, no puedes hacer que un álbum así haya trascendido a esos niveles prácticamente después de un año de ser lanzado.

Aun así es necesario hacer hincapié antes en la estructura básica del disco. Las tres primeras canciones, que probablemente sean en la que Kendrick rapea con más fuerza y energía [‘Wesley’s Theory’, ‘For Free (interlude)’ y ‘King Kunta’] nos sitúan en el Kendrick actual. En el Negus rey de los Esclavos, dando a lo largo de los tres temas una especie de visión general de ese proceso de transformación y afianzamiento en su identidad como artista afroamericano. En este pasaje que sirve como especie de sinopsis hasta que llega el flashback de ‘Institutionalized’,  podemos intuir que estamos ante un disco que al igual que «gkmc», pero de forma radicalmente distinta, está repleto de mitología por los personajes que aparecen, ya sea colaborando, produciendo, o en forma de detalles. Empecemos por el nombre del disco.

TUPAC

Si antes de este disco ya era evidente cierta admiración (u obsesión) de Kendrick Lamar por una de las figuras más universales del rap, “TuPAB” lo confirma sólidamente. No era suficiente con haber soñado como Amaru le cedía la corona del rap siendo un niño mientras le transmitía la misiva de ‘keep this music alive / mantén viva esta música’, si no que para más inri Kendrick trató de que la fecha de lanzamiento coincidiera diecinueve años después con la de «All Eyez On Me», el 13 de Febrero. Lástima que un error de Interscope lo impidiera.

Inicialmente el disco iba a llevar por nombre «To Pimp a Caterpillar», de forma que abreviado quedara «TuPAC». Una idea, que tal y como confiesa Kendrick al mismo Tupac en la entrevista ficticia del final del disco, cambió un amigo suyo al decirle a Kendrick que él ya no era la oruga de “gkmc” que estaba encerrada en Compton. Era una mariposa que volaba libre fuera de los barrotes de esa cárcel.

Incluir como cierre del disco esta entrevista, realizada con extractos de una que una radio Noruega que realizó en el ’94, podrá ser una sobrada o no, y eso queda a criterio de cada uno. Lo que consigue Kendrick, aunque en parte sea pedante, es compactar más si cabe el concepto del disco. La sustitución de negus por nigga no es más que su perspectiva de la filosofía de Tupac, su forma de entender el negocio, y de aprovechar sus beneficios en favor del barrio y su gente.

ANOTHER NIGGA…

Desde el día 1 d. de «gkmc» al día 1 d. de “TuPAB” no sólo están el millón y medio de copias vendidas, las nominaciones a los Grammy, el teloneo de la gira “Yeezus” de Kanye West, las giras internacionales, y los millones de dólares. Eso es lo que vemos desde fuera. Lo que sucedió dentro de Kendrick inspirando “TuPAB”, lo narra en un poema llamado ‘Another Nigga’ que sirve como guión que va contextualizando cada uno de los cortes, explicando ese dilema moral y emocional que ha supuesto el camino.

Los primeros versos aparecen tras la mencionada sinopsis de tres temas y cada cierto momento vuelve desde el principio y ampliado, con el tono y carácter que exija el momento. Tras el último corte, ‘Mortal Man’, Kendrick lo recita completo y comienza a explicar el por qué del nombre a un interlocutor, que resulta ser Tupac y al que acaba haciendo la ya citada entrevista ficticia. Tras varias preguntas, Kendrick sigue explicando sus reflexiones a Tupac hasta que, con un acompañamiento musical que va incrementando de intensidad, Tupac se esfuma plantando a Kendrick con la palabra en la boca y preguntando por él como si despertara de un viaje onírico. Todo había sido una alucinación, un sueño. Una revelación que sirvió para ver que aunque no sea fácil verla, la corona siempre estuvo ahí, por el simple hecho de ser negro.

…EVERY NIGGA IS A STAR

Pero Tupac no es el único afroamericano iluminado e iluminador al que Kendrick rinde tributo. El álbum tiene infinidad de detalles que hablan de la historia de la música y la cultura afroamericana. Pedazos más o menos grandes de la historia de ‘anothers niggas’.

Algunos son sutiles, como los gemidos que abren ‘These Walls’ y que recuerdan a Abbey Lincoln (quién ha firmado bastantes obras con el tema de la segregación racial como eje), el doo-wap de ‘Alright’ (como representación de la música negra callejera de la segunda mitad del siglo XX), o el góspel que sirve de puente entre esta última y ‘For Sale (interlude)’ (como ejemplo de la vinculación de la música negra con la religión, en este caso cristiana). También hay ambiente callejero en el spokenword que hace de interludio en ‘i’, en el que como ya hemos dicho lanza mensajes a Oprah, y trozos del a historia afroamericana con citas o referencias a Kuntakinte, Marthin Luther, Malcom X, Huey P, Jesse Jackson y Nelson Mandela, o por motivos bien distintos a Wesley Snipes.

Otros tributos son más evidentes, como la cita de ‘Smooth Criminal’ de Michael Jackson en ‘King Kunta’, o la lanza que rompe a su favor en ‘Mortal Men’ –That nigga gave us Billie Jean, you say he touched those kids?. Pero sin embargo, es el desapercibido y exquisito gesto hacia James Brown el que se podría considerar que mejor representa el concepto del disco, tras el tan explícito de Tupac. El disco lo introduce un loop de un sample de ‘Every Nigger is a Star’ de Boris Gardiner que reza el título del tema ‘Every nigger is a star / Todo negrata es una estrella’ y que forma parte de la BSO de una película homónima jamaicana de los ’70 que pretendía cambiar la acepción del término nigger en Jamaica, de la misma forma que Kendrick trata de eliminarlo en el 2015. ‘Todo negrata es una estrella’, y por eso, ‘cualquier negrata’ puede serlo. Tras él, y antes de entrar la primera canción, la frase leitmotiv del Padrino del Soul:

Hit Me!

Durante la década de los ’60 James Brown se convierte en una superestrella del soul, gracias a sus espectáculos en directo con los Famous Flames y posteriormente en solitario; al éxito del álbum «James Brown Live at the Apollo» (1963 – King Records); o a la fama de singles como ‘I Got You (I Feel Good)’, ‘It’s a Man’s Man’s Wolrd’, o nuestro icono ‘Papa’s Got a Brand New Bag’, con el que Kool Herc hiciera aquel beat juggling años ha. Con su música, el Padrino del Soul se había convertido en uno de los principales protagonistas de la lucha contra la segregación racial, llegando incluso a financiar campañas pro-derechos civiles y a realizar donaciones a distintos organismos e instituciones de la comunidad negra. No todo había sido cambiar el autobús de las giras por un jet privado, pero aún así el dinero y el éxito de su carrera seguían primando sobre la lucha por los derechos de los afroamericanos.

El 4 de Abril de 1968, el Reverendo Martin Luther King es asesinado en Memphis, y tras el anuncio público de JFK la comunidad negra reacciona saliendo a las calles. James Brown tenía programado un concierto en Boston para esa noche, y se baraja la posibilidad de no realizarlo por temor a que se monten trifulcas. James fue a ver al alcalde (blanco) Kevin White y le propone un trato mediante el cual no se cobraría entrada al recinto, el concierto se emitiría por televisión para que la gente lo viera en casa y no se montaran altercados, pero el Ayuntamiento tenía que correr con los gastos de la banda (alrededor de 60.000$ entre caché y derechos). ‘Martin Luther King ha sido asesinado, la comunidad negra está en la calle, y James Brown quiere sus 60.000 pavos’, algo así confiesa haber pensado el alcalde en el documental «Mr. Brown» realizado por Philip Priestley en 2008. Por no discutir, Kevin White accede a las exigencias de Brown y comienza el concierto, con James cediendo la palabra al alcalde para presentarle y dedicar unas palabras al Reverendo. El concierto comienza y algunas personas empiezan a subir al escenario, pero James consigue controlar la situación llamando a la paz.

Unos meses después, vuelve a escena con un cambio de imagen que sustituye su look por un pelo afro, y publica el corte ‘Say It Loud – I’m Black and I’m Proud’, un tema cargado de positivismo que lucha contra la imagen violenta a la que se asocia a la comunidad afroamericana. Aquello era lo que debía hacer un artista afroamericano, que daba voz a los afroamericanos. Hablar por los afroamericanos.

LUCY

Todos los males de la industria que podrían haber convertido a Kendrick en un James Brown cualquiera (what’s up Taylor Swfit!) están personificados en Lucy, el siguiente amor de Kendrick tras Shardene, y que protagoniza los dos jazzísticos interludios ‘For Sale’ y ‘For Free’. Como Lucy le encandila se narra en ‘For Sale’, con un meloso Kendrick recordando las promesas de dinero, fama, vida chillín’, y futura mansión fuera de Compton para madre, sobre unos alegres sintetizadores que podrían parecer las alas de una mariposa revoloteando, y que únicamente se asientan sobre un par de charles y una dinámica línea de bajo. Lo que Lucy pretendía arrancar de Kendrick son sus raíces, y que fuera un negro más de los que moldea la industria musical. Además de haber igualado en ventas a Kanye y Jay-Z, tenía el aliciente de ser de Compton y ese mensaje positivo que puede empaquetarse perfectamente en la actual hipocresía de los buenos valores.

Por contraste, ‘For Free’ es la ruptura del enamoramiento. La relación entre Lucy y Kendrick acaba en esta discusión que empieza con Lucy reprochando sobre un swing elegante que acabará convirtiéndose en un caótico freejazz en la respuesta de Kendrick, con éste demostrando un perfecto control del ritmo, el contratiempo, y la melodía. Como si fuera una mariposa, pero volando salvaje. Indudablemente es la canción menos fácil de escuchar del disco (apostaría a que es el tema que más gente ha saltado y menos gente ha repetido) y lo valiente de Kendrick es que cuando todos los ojos estaban en él (o eso creía) lo ubique como segundo corte del disco. De esa forma queda clara la actitud que plantea de escupir a la industria sin que le importe la repercusión. Ha tomado conciencia de que este es negro es libre como el freejazz, y de que la luz de su estrella es suya, y no de Lucy. Es libre y por eso en 2015 hace un disco de 78 minutos con un par, que le jodan a la industria

‘First time y want love you, but I just wanna fuck’

LA MÚSICA

La capacidad de Kendrick como liricista estaba bien demostrada con anterioridad, pero la gran evolución en mi opinión ha sido en el estilo, el cual se nota que ha ido trabajando para ganar técnica y melódicamente. Debía de haber un respaldo musical a la altura de «gkmc» pero con un sonido totalmente distinto. A las texturas y sonidos de los actuales Los Ángeles y de otras recientes tendencias, se suma de forma muy notable el jazz, lo que liga perfectamente para representar el dilema moral del afroamericano esclavo vs el afroamericano soberano, y a la vez con ese nuevo manejo del estilo de Kendrick más cercano al spokenword o el slam.

Kendrick ha confesado haber escuchado mucho Miles Davis y Parliament en la gestación de “TuPAB” para conseguir esa mezcla de jazz y g-funk. Por supuesto habrá recibido infinidad de ritmos en todo ese tiempo (para acabar escogiendo uno ya editado de un trabajo instrumental de Knxwledge), pero según su ingeniero de sonido habitual MixedByAli, Kendrick ha estado muy involucrado en todo el proceso del disco, guiándolo por completo basándose en vibraciones y ‘moods’, las cuales transmitía muchas veces comparándolas con colores.

En el apartado de la producción destaca mucho más que en “gkmc” el papel de Sounwave, quién ha trabajado codo con codo con el saxofonista, teclista y productor Terrace Martin. Ellos dos son los arquitectos encargados de vertebrar la música del disco para que tantos productores, músicos, mc’s, cantantes, conceptos, y estilos suenen homogéneos a pesar de su disparidad, y consigan dibujar con exactitud los dispersos paisajes de colores por los que viaja los pensamientos y emociones de Kendrick.

En las colaboraciones hay reminiscencias al p-funk con George Clinton, y queda representado el R&B con Bilal y Anna Wise. Buena parte de la música negra actual con Pharrell, el rap con Rapsody, y por supuesto el g-funk, con esa aparición de Dre y un Snoop Dogg cuyo personaje del futuro, encargado de narrar la historia de un joven niño bendecido por Dios que recordaba de una ciudad que se llamaba Compton, imaginas sentado en el envejecido trono de Kendrick en ‘King Kunta’ con un afro canoso y un blunt, rodeado de niños y jóvenes del barrio que le escuchan. Sirva como curiosidad que George Clinton, Dre, y Snoop, también aparecían en el “All Eyez On Me” de Tupac.

En cuanto a la perfecta mezcla de jazz con g-funk y rap moderno, por la parte del rap encontramos nombres de cierta relevancia actualmente aparte de los ya citados Sounwave y Knxwledge, como Pharrell en ‘Alright’, The Antydote en ‘Complexion (A Zulu Love)’, Rahki en ‘i’ e ‘Institucionalized’, o Tae Beast en ‘Hood Politics’ por citar unos pocos.

Por la parte jazzística, especialmente explícita en los interludios de Lucy, ‘u’, ‘How Much a Dollar Cost’, y algunos interludios y empalmes, tenemos a parte de la que sin duda es la nueva generación del jazz estadounidense. No tanto por edad como por sonido y concepción, algo que algunos insensatos atribuimos a la importancia tiene ser hijos del hip-hop. Aparte de Terrace Martin, con mayor o menos importancia participan Taz Arnold, el productor Flying Lotus, uno de sus más fieles acompañantes, el bajista y cantante Thundercat, y el compositor revelación del año pasado con la publicación de “The Epic”, el saxofonista Kamasi Washington.

«TuPAB» o «gkmc»?

Quédate el que más te guste, o con los dos, son buenos discos y eso es cosa del gusto. Qúedate incluso si quieres con el reciente «Untitled Unmastered» y sus cortes perfectamente sustituibles por algunos de «TuPAB». ‘El disco que se recordará de Kendrick siempre será “good kid m.A.A.d. city”’ me dijeron y no seré yo quien lo niegue, ni tampoco que incluso sea mejor disco. Indistintamente de las pajas mentales y emocionales de Kendrick que me la traen un poco al pairo si no fuera porque han inspirado este álbum, lo que creo que tiene “TuPAB” sobre “gkmc” es más valor generacional.

Desde la industria musical en prácticamente toda su plenitud, al hecho de que con el primer presidente negro de EEUU se produzcan tantas muertes de afroamericanos a cargo de la policía, es evidente que vivimos en una sociedad en la que todo está sobredimensionado y carece de significado interior. Los valores están huecos, y se les diseña una imagen para condicionar la percepción de la masa. Esa visión condicionada que tiene la masa, la cultura de la copia y la imitación, y toda esa serie de rutinas productivas (más que creativas) consiguen finalmente que las obras muchas veces queden huecas. Arte hueco para mentes huecas. Dentro del rol del músico afroamericano, ¿es un triunfo ganar Grammys? ¿ser el marido de Beyoncé o de Kim Kardasian? ¿tener acciones de los Nicks? ¿visitar la Casa Blanca, de la mano de ese primer presidente negro?… Los músicos afroamericanos que ambientaron las fugas de esclavos, la lucha contra la segregación racial, y los movimientos pro derechos civiles, lo hicieron indistintamente de su condición de estrella (obviamente aquí se excluye la época de los esclavos pues no había estrellas afroamericanas, aunque había bastantes músicos y a ellos debemos el blues).

Billie Holiday, James Brown y Tupac daban voz a los afroamericanos. No hacían música negra para blancos, aunque hubiera blancos que la disfrutaran. Martin Luther, Jesse Jackson y Malcom X eran políticos que daban voz a los afroamericanos. No hacían política para blancos, aunque los blancos respaldaran la voz que ponían a los afroamericanos. No es tiempo para la falsa hipocresía imperante del mundo moderno, y por eso se parte el plano en ‘King Kunta’ al aparecer el cuadro de Obama tras el del Reverendo y Malcom X. Su lucha no es por los afroamericanos. Tampoco es tiempo para la falsa hipocresía de la industria musical, por eso ya no es necesario que los negros entren por la puerta de atrás a actuar en el show de los blancos. Tienen avales históricos y culturales suficientes para dejar de ser niggas, y ser Negus.