Reconstruyendo a Miles Davis, Review de “Doo-Bop”

Hay discos, libros, que nos obligan a visitarlos como si estuviéramos siguiendo el progreso de un familia que está alojada en un hogar. Por lo menos, una vez, o varías veces al año, tenemos que acercamos a esas letras, notas, para saber si siguen sonando igual. Para saber si la marca que impregnaron en nosotros fue tan poderosa como nos imaginamos en esos momentos cuando no los estamos oyendo o leyendo. Generalmente, la marca es poderosa, y por eso volvemos a ellos como buscando refugio.

Uno de los discos, que en mi caso, visito por lo menos una o dos veces al año desde hace un buen tiempo, es “Doo-Bop” de Miles Davis.

Miles Davis - Doo-bop (front cover)

Miles Davis – Doo-Bop

1999 – Warner Bros Records

Como jazzista que más huella ha dejado en mi oído, lo primero es dejar claro que “Doo-Bop” no es su mejor disco. No es necesario visitar páginas web, o leer a especialistas del jazz y de Davis para darse cuenta que no está incluido en sus mejores diez producciones. Sin embargo, es una placa poderosa que fácilmente puede ser objeto de estudio dado la transformación que ocurriría en Davis para lograr el sonido de “Doo-Bop”.

Remontémonos al año de su salida, un 1990 – 1991, tiempos finales de la vida de Davis, en los que tras problemas de salud evidentes, excesos, y una vida llena de triunfos y sin sabores, acabaría por querer generar un sonido más crudo y urbano de lo que había intentado en su carrera.

Ya había realizado un intento, casi 20 años antes de “Doo Bop”, con el disco “On the Corner” (1972 – Columbia). Tanto “Doo-Bop” como este último, son considerados puntos de quiebre en su carrera, y con esto es mucho decir, ya que para cualquier estudioso de Davis su transcendencia en los estudios de grabación y en los escenarios estuvo marcada por la experimentación.

En “On the Corner”, Davis trató de emular el sonido de la calle de una urbe como New York, marcada por la modernidad que se avecinaba en las calles, los inmigrantes que traían sus cientos de géneros, y una rapidez que avasallaba a todos sus habitantes.

El disco es sin duda una amalgama esquizofrénica de todos los sonidos que absorbía de la ciudad, mezclando incluso ritmos latinos, y logrando un tono que muy pocos entenderían tal cual comenta James Mtume, músico de Davis: “Algunas veces la música tiene que esperar a una nueva generación de oyentes; tenemos que esperar una nueva generación de críticos que vengan después de “On the Corner” para tener respeto verdadero”. Estas palabras fueron sacadas del horno apenas se emitieron las primeras reseñas de “On the Corner”, que serían proféticas veinte años después con “Doo-Bop”.

Miles Davis de concierto

En esta oportunidad, ya más envejecido, Davis suele escuchar desde la ventana de su hogar los sonidos que emiten las calles , nuevamente de una New York en la que se viven los primeros sonidos de movimientos como el hip-hop y el rap.

Para los historiadores, y los fanáticos, de estos años surgieron las melodías que marcarían sin duda a estos géneros, tras continuas búsquedas por más de diez años de lograr capturar la esencia verdadera, tanto en tono como significado. No por ende nombres como Gang Starr, Brand Nubian, o De La Soul, entre otros, son los ejes principales de esta llamada época dorada.

El hip-hop tomó la ciudad, y estaba a poco tiempo de tomar al mundo de mano de estos arquitectos, y David necesitaba expresar su parecer nuevamente. El interprete no es ajeno al género, puesto que ya había participado en el experimento de Quincy Jones “Back on the Block” (1989 – Qwest Records), en el que éste último integra tres generaciones de músicos como Ella Fitzgerald, Joe Zawinul, Ice-T, Big Daddy Kane, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, George Benson, Luther Vandross, Dionne Warwick, Barry White, Chaka Khan, Bobby McFerrin, Al Jarreau, o Ray Charles. En la canción ‘Jazz Corner Of The World’, Davis comparte reparto con algunas de estas estrellas bajo una introducción de Big Daddy Kane y Kool Moe Dee.

Por esto, ¿era realmente necesario que Miles Davis buscará la aprobación de un público joven?, de un público que estaba en el arranque de la ola que venían construyendo genios del hip-hop, ¿y montarse en ella?.

Muchos críticos han venido desarrollando en el tiempo esta teoría de que aparentemente Davis quería alcanzar a una mayor audiencia, integrar a un público más amplio, y por eso la construcción del disco “Doo-Bop”.

Ya sabemos que este no sería su primer intento para interpretar el sonido de la calle. No solo con “On the Corner” había ambicionado este proyecto, también llevaba tiempo trabajando en los estudios de la Warner Bros, castigando a la trompeta con la banda de sesión Rubber Band  de la que dejaría una serie de grabaciones que ayudarían al finiquito de su último disco, pero esto lo trataremos después.

El trompetista buscaba llegar a las clases bajas, compuestas en su mayoría por afroamericanos que se alimentaban de estos géneros. Por eso se comunicó con su amigo Russell Simmons, arquitecto y joven ejecutivo que daría forma al negocio llamado Def Jam, para que le recomendará algún productor joven que pudiera formar parte del producto que se gestionaba en su mente.

Simmons le recomendó a Easy Moo Bee, quién era conocido por algunos de los discos más importantes de esta época dorada, y que formó parte de la placa “Words From the Genius” (1991 – Cold Chillin’) del rapero neoyorkino The Genius, posteriormente conocido como GZA. En este disco, Easy produjo el tema ‘True Fresh M.C.’, que se quedaría impregnado en Miles y sería el punto determinante para definirlo como su productor en esta nueva aventura.

Miles Davis y Easy Mo Bee en el estudio

Las reuniones posteriores lograrían conversaciones en las que Davis y Easy deconstruyen el término beebop, ese estilo de jazz marcado por un tempo veloz, donde se escucha la virtuosidad de los instrumentos mientras improvisan en bases armónicas. Davis ya había explorado este género en algunas de sus interpretaciones.

Así se presenta “Doo-Bop”, disco donde el protagonista es el trompetista, quién lidia con la aparición impetuosa de Easy, que aporta de vez en cuando una rima básica, sin mayor profundidad, aupando la importancia del primero que se rejuvenece en cada track del disco.

Todas las canciones del disco fueron escritas por Davis y Easy Mo Bee, excepto ‘Chocolate Chip’ (Davis, Easy y Donald Hepburn) y ‘High Speed Chase’ (Davis, Easy y Larry Mizell).

La fusión de los métodos compositivos del jazz y el rap se dejan ver en los samples de artistas como Chocolate Milk, Kool & The Gang, Young-Holt Unlimited, Pleasure, Donald Byrd, James Brown, Major Lance, o Gene Ammons; en la rabiosa y elegante atemporalidad de ‘The Mistery’; y en otros pasajes de un viaje de 40 minutos en ocho paradas. Mención especial merece el hecho de haber sampleado la reversión de Ahmad Jamal que hace Premier en ‘DJ Premier In Deep Concentration’ del albúm “No More Mr. Nice Guy” (1989 – Wild Pitch Records) de Gang Starr; y que en ambos temas aparezcan sampleados o rascados Kool & The Gang.

Miles se llegó a pronunciar ante un posible estancamiento del jazz, y ante la inmadurez del hip-hop, que más tarde tomaría forma gracias a la labor de los artistas que protagonizaron una época dorada de la que formaría parte este disco.

“Doo-Bop” saldría en 1992, casi un año después de la muerte de Davis, quien no alcanzaría a escuchar el producto final, el cual Easy finiquitaría incluyendo dos canciones más (‘High Speed Chase’ y ‘Fantasy’), usando parte de las sesiones del trompetista con la Rubber Band citada anteriormente.

Con “Doo-Bop”, el dúo conseguiría el premio Grammy  por Mejor interpretación instrumental R&B, demostrando que producciones y artistas como Davis lograron que el rap viera a los instrumentos no como una barrera, sino como una fortaleza en un sonido más claro.

Texto por Pablo Luis Duarte Borges