Nina Simone – Feeling Good

Nina en una sesión fotográfica de 1965

Nina en una sesión fotográfica de 1965

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OGvsRMX #17
feeling good

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Seguramente muchos sólo con ver el nombre ya recordéis la entrada acapela de Nina Simone  y esos metales inconfundibles, graves y potentes. Los que no, la reconoceréis en cuanto la escuchéis bien sea por diversos anuncios de televisión; reversiones raras que pinchan algunos ¿dj’s? con mal gusto; o porque la acapela inicial de Nina ha sido infinitamente sampleada, desde el New Life de AZ que abre “Pieces of a Man” (1998 – Noo Trybe) producido por Goldfinga y Gucci Jones, a la versión auto-tune en el New Day de Jay-Z & Kanye West extraído de “Watch The Throne” (2011 – Roc-A-Fella Records) producido por el mismo Kanye en compañía de RZA y Mike Dean. Puede que alguno también recuerde aquel Lo Máximo de Marina de Carpe DM, producido por Ochoa y Mr. K, del que hacen ya diez años, en aquella época en la que según nuestro hombre Bob sucedió casi todo. Algunos años más, cincuenta concretamente, se cumplen desde que los ingleses Anthony Newley y Leslie Bricusse la compusieran para el musical “The Roar of the Greasepaint – The Smell of the Crowd” de 1964. La versión que nosotros tomamos en este caso como OG es la que Nina Simone incluyó en su disco “I Put A Spell On You” editado en 1965 por Philips Records.

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OG (comp. Hal Mooney)

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Un año antes de que lanzaran el disco, el mismo año que Newley y Bricusse componían Feeling Good, Philips Records rompía sus relaciones de distribución en Norteamérica con Columbia Records para comenzarlas con Mercury Records, compañía que acabarían comprando un año después. Por aquel entonces en Mercury trabaja un pianista llamado Hal Mooney, cuyas ocupaciones principales en el sello eran la de A&R, y la de arreglista de composiciones. Mooney había trabajado con divas como Sara Vaughan, Dinah Washington o Judy Garland, y ahora gracias a Philips se le presentaba la oportunidad de trabajar con Nina Simone, una nueva artista que venía de Colpix, un subsello que, curiosamente, había creado Columbia en 1958, cuando todavía trabajaba con Philips.

Hal Mooney rodeado de algunas de las cantantes con las que trabajó. Empezando por arriba y de izquierda a derecha: Beverly Kenney, Gloria Lynn, Judy Garland, Esther Ofarim, Helen Merrill, Dinah Washington y Sarah Vaughan

Hal Mooney rodeado de algunas de las cantantes con las que trabajó. Empezando por arriba y de izquierda a derecha: Beverly Kenney, Gloria Lynn, Judy Garland, Esther Ofarim, Helen Merrill, Dinah Washington y Sarah Vaughan

Mooney trabajaba con una orquesta, la cual siempre estuvo bien nutrida gracias a sus labores como A&R. No puedo afirmar a ciencia cierta que músicos participaron en las grabaciones que se mencionan en el texto, pero si puedo confirmar que entre sus filas pasaron músicos de renombre como Clark Terry, Freddie Hubbard, J. J. Johnson, Benny Golson o Bob James. El registro por el que mejor se movía Hal era ese terreno musical que mezclaba la vitalidad del swing, con la pasión del blues, y con lo que entonces se consideraba como pop (en el sentido de popular) que venía en parte de la música clásica europea, el teatro, y los musicales. Como ejemplo concreto podría servir su trabajo con Sarah Vaughan, para la que llegó a arreglar una composición hecha para un musical como es Autumn In New York de Vernon Duke (un americano hijo de familia noble y puede que incluso con sangre azul), o baladas clásicas del jazz como Lush Life de Billy Strayhorn, compuesta para que Duke Ellington la tocara en el Carnegie Hall. Hasta entonces le había sacado el lado más salvaje a su orquesta con su LP “Voices In Song And Percussion” editado en 1960 por Time Records. Otra de las cualidades de las que gozaba la música de Hal Mooney era el dramatismo, lo que le llevó años más tarde a realizar bandas sonoras para series como Colombo o El Hombre de los Seis Millones de Dólares.

Su conexión en Philips con Nina Simone dio para varios discos, “Wild Is The Wind” y “High Priesess of Soul” entre otros, aparte de “I Put a Spell On You” que nos ocupa. El carácter de la voz de Nina y su estilo al piano ensamblaron a la perfección con ese registro mixto de Hal Mooney y su dramatismo, sacando lo mejor el uno del otro. Feeling Good es un buen ejemplo de ello, pero curiosamente, Feeling Good no se lanzó en su día como single, quedando eclipsado por otros cortes del disco como el que le da nombre (composición original de Screamin’ Jay Hawkins) o el emotivo Ne Me Quitte Pas del belga Jacques Brel.

Hubo que esperar hasta 1987 para que Feeling Good se hiciera popular gracias a un anuncio británico de suavizante, o años más tarde gracias a un anuncio de Volkswagen, que incluso supuso el lanzamiento en Reino Unido en 1994 de un single editado por Mercury en una muestra más de cómo sacar dinero gracias a  que el paso del tiempo revaloriza ciertas creaciones.

Como decíamos Feeling Good es una buena muestra de lo bien que ensamblaron las capacidades e influencias de Hal Mooney y Nina Simone, muy probablemente porque Nina siempre mantuvo esas raíces vinculadas a la música clásica. Nina abre la canción con un excelente acapela enraizado al blues, antes de dar paso a los revalorizados metales que rugen al jungle de Duke Ellington y las big-bands de swing. Los acompañan las cuerdas y un piano que se limitan a dar consistencia a la melodía, y que cobran protagonismo al acabar Nina la segunda estrofa y hacer un puente que silencia los metales de la orquesta de Mooney para dejar solo a las cuerdas, bajando la intensidad y dejando ver esa influencia del sonido de orquesta de Broadway.

En una estructura muy similar a la de la canción que da título al disco, la orquesta se rinde a Nina para que se luzca haciendo un emotivo scat antes de que suene por última vez la inconfundible melodía de los metales. Todas esas influencias y sensaciones sintetizadas en tres minutos: la mitad de lo que dura el remix de Joe Claussell.

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REMIX (prod. Joe Claussell)

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Con diferencia, lo mejor de los mercadillos jinchos y los puestos ambulantes de discos es que no sabes lo que puedes encontrar. En este caso entre cantidades ingentes de mierda me encontré con este precioso artwork de Hollis King (dirección), Dave Ellis (responsable del “bodegón”), Mo Daod (fotografía) y Re/Hab (diseño). La portada rezaba “Verve // Remixed” y los nombres de Mark De Clive-Lowe y De-Phazz entre otros. Le di la vuelta y aparecían clásicos de la ya mencionada Nina, Sarah y Dinah, Astrud Gilberto, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Willie Bobo… Pintaba a media hora bien invertida.

El primer corte, un remix de Spanish Grease de Willie Bobo a cargo de Richard Dorfmeister y Madrid de los Austrias, ya iba generando esa sensación de buena compra cuando pillas algo que no conoces. La sensación se afianzó con el remix de How Long Has This Been Going On? de Carmen McRae firmado por MJ Cole; la paz de la versión que hacen Thievery Corporation de Who Needs Forever? de Astrud Gilberto; y la salvaje adaptación de Is You Is Or Is You Ain’t My Baby? de Dinah Washington que hacen Rae & Christian. Pero, fue al llegar al corte 5 cuando la sensación de una buena compra desapareció, y paso a ser esa que tienes cuando lo que hay en tu equipo deja de tener valor como producto para tener valor más allá de bien de consumo.

Antes de nada, aunque el remix está firmado por Joe Claussell hay que matizar que en el corte se acompaña de otros dos músicos. Uno de ellos es el bajista parisino Yosi Fine, de quién cabe destacar alguna colaboración con Rubén Blades y Stanley Jordan, e incluso, su aportación al “19 Naughty III” de Naughty By Nature tocando el bajo en Ready For Dem.

El otro, que cumple un papel fundamental en el remix, es el pianista Marc Cary. De su curriculum cabrían destacar colaboraciones en las últimas etapas de Dizzy Gillespie y Abbey Lincoln, y en las actuales de Erykah Badu, Lauryn Hill o Q-Tip. En 1999 lanzó con el sello Jazzateria un disco llamado “Rhodes Ahead” que le valió el BET a Mejor Nuevo Artista de Jazz. Son precisamente Marc Cary y su Rhodes los que dan el verdadero valor a este remix.

Joe Claussell, Yosi FIne y Marc Cary

Joe Claussell, Yosi FIne y Marc Cary

Al contrario que la acapela que abre el original, aquí la apertura la hace el elemento más simple de todos: la programación de la batería. Joe & CIA dan la vuelta al concepto de forma radical, por si lo que esperaba el oyente de la versión de Nina era de nuevo su voz invitándote a quedarte. En este caso es su ausencia lo que hace que te quedes esperando esa voz y para cuando llega, prácticamente rozando los dos minutos, Joe Claussell, y especialmente Marc Cary, han hecho que olvides por completo la versión original y te han introducido en la suya. Una forma muy inteligente de separar el enfoque de la canción para que no haya lugar a, en primera instancia reticencias al ser una grabación de referencia, y en segunda, comparaciones.

Se separan del jazz salvaje que compuso Mooney para la versión original, y a través del Fender Rhodes de Marc Cary y un fraseo muy pausado se traen la versión al ámbito más electrónico y actual. Una vez entra la acapela de Nina (que no es la misma estrofa que la inicial de la versión original), el Rhodes pasa a cumplir dos funciones: por un lado la de colchón sonoro para la voz de Nina, generalmente con notas largas, y por otra la de complementar su voz respondiendo a las preguntas (musicales) que canta Nina.

Una vez acaba Nina su primera estrofa, Claussell introduce las muestras de los metales, y ese dramatismo de la composición de Hal Mooney es perfectamente acompañado por Marc Cary con las octavas graves de su Rhodes. Tras el detalle del piar de los pájaros, muy acordes a la letra de la canción, y un par de estupendos arreglos de Marc Cary contestando a la voz de Nina, vuelve el estribillo con las muestras del original, pero esta vez el piano vuelva como las aves de la canción en un fantástico solo. Después llega la parte más fidedigna al original, con la voz de Nina sobre las cuerdas y el solo original de piano (pasado todo por un filtro y manteniendo la percusión del remix, eso sí) hasta que de nuevo entra la muestra de los metales y Marc Cary realiza otro solo con su Rhodes, esta vez más breve.

Para cerrar, sí que dejan que la voz de Nina suene prácticamente sola, con la única compañía de un sonido que imita al viento y otro que hace lo propio con el piar de los pájaros de nuevo, y deciden respetar la estructura original de Hal Mooney para dejar el good que canta Nina (con algo de reverb y delay) volar sobre las muestras de los metales y el teclado de Marc Cary.  Una forma perfecta de readaptar un clásico sin que haya lugar a comparaciones, porque cada versión pertenece a su época.