Jazz Voyages VII: Duke Ellington Pt.3

 

Recién entradas las ocho de la tarde del sábado 7 de Julio de 1956 en Newport, los nervios de Duke explotaban y los oídos de Ray Nance, Clark Terry, Jimmy Hamilton y Jimmy Woode seguramente resonababan como los agudos de Cat Anderson. Ni los solitas ni el contrabajista de su orquesta estaban presentes a falta de menos de media hora de que empezara el primer pase de una de las citas más importantes de los últimos años del compositor, que como ya hemos comentado no eran los mejores según parte de la crítica. Afortunadamente el don de gentes del Duque estaba a la altura de su capacidad compositiva y, el también pianista Teddy Wilson, no puso objeción en prestarle a su contrabajista Art Lucas. Vistos los problemas logísticos decidió tocar solo dos canciones, abriendo con la versión de su standard, y por aquel entonces clásico imprescindible de su carrera, Black And Tan Fantasy. A pesar de las adversidades la banda no flojea, los wah-wah’s de Black And Tan vuelan salvajes y Tear For Two, aunque nada excitada, suena correctísimamente.

La Orquesta de Duke en Newport

Horas más tarde, rozando la medianoche y esta vez sí con toda la banda al completo, Duke volvía a salir a escena para enfrentarse a 7000 snobs y una primera fila dónde estaban aquellos críticos que llevaban una serie de años volcando sus esfuerzos en dinamitar su trayectoria. Todos en una fantástica casa de recreo de la clase alta neoyorkina, sentados en sillas. La banda aparece en escena, y entra con Take The A Train, standard de su inseparable Billy Strayhorn que por aquel entonces contaba ya con más de diez años de existencia. El público aplaude y Duke recurre a una de sus clásicas frases de ánimo, tratando de recomponer la banda tras los problemas iniciales, “Everybody look hanson!”. Ellington y George Wein acordaron una composición exclusiva para la ocasión, por lo que el Duque y Strayhorn se pusieron manos a la obra. El resultado fue la Newport Jazz Festival Suite, compuesta de tres partes: Festival Junction, Blues To Be There, y Newport Up, todas ellas nombradas de forma improvisada antes de ser tocadas en el festival, levantando las risas de los asistentes. Festival Junction parece estar compuesta para que los saxofonistas Russell Procope, Harry Carney y Paul Gonsalves se lucieran sobre el swing de Jimmy Woode al contrabajo, a quién parece que la siesta o la resaca le sentó estupendamente. Todo esto lo cierra Cat Anderson tras un interludio (palmas incluídas, seguramente de Duke), haciendo un solo que comienza a levantar los primeros gritos del público. La segunda parte, Blues To Be There, es un paseo de una melodía por varias fases, empezando más alegre y volviéndola melancólica aprovechando la sensibilidad de Procope al clarinete (no sólo tocaba el saxofón). Procope consigue sacar aplausos del público, que quedan perfectos como puente para el solo de Cat Anderson. Aquí tenemos una muestra de la capacidad de dirección de Duke, y de su capacidad de sentir la energía con el público y usarla para favor mutuo. Ya eran treinta y tres  años tocando la orquesta desde la silla de un piano. Repite la misma fórmula tras el solo de Cat Anderson, de nuevo el público responde, y esta vez el lucimiento es de toda la orquesta convirtiendo esa melodía melancólica en una explosión, como si desapareciera, “Yeah”. La tercera y última parte, Newport Up, de nuevo trae el ritmo rápido y a Woode y Sam Woodyard adrenalínicos moviendo a la banda. Después de escuchar tantas veces la suite, me es imposible no asociar la composición con cierta representación de su trayectoria, como si supiese de antemano que aquella noche iba a reavivar su carrera, “Newport Up”. Siguió con su tierna composición Sophisticated Lady, con el saxofón de Harry Carney enamorando snobs, y Day In, Day Out con su cantante Jimmy Grisson.

Puedes picar al play, seguramente acabarás de leer sobre Newport y Paul Gonsalves siga volando, porque no podrás evitar escucharlo una segunda vez. Duke presenta sus composiciones Diminuendo in Blue y Crecendo in Blue, haciendo hincapié en un interludio a cargo del saxofonista Paul Gonsalves. Esto no voy a comentarlo porque habla por sí solo, porque sería faltar  al respeto a esta obra maestra, y porque la energía y la soltura de la orquesta son indescriptibles. Este corte hay que sentirlo, no desgranarlo. Lo que si hay que comentar es lo que no se ve, ya que en medio del solo de Gonsalves, las palmas de Duke y los gritos de ánimo de éste y de Sam Woodyard, una joven rubia llamada Elaine Anderson se levantó de la silla y comenzó a bailar, que un par le acompañaron, que luego se sumaron decenas, cientos, y sobre si fueron parte de los miles no hay confirmación científica, pero me podría jugar un peloti a que sí, y habría una alta probabilidad de que no lo palmara. Para culminar, de nuevo solo de Cat Anderson, quién por cierto llevaba una noche espectacular, destrozándose el labio para conseguir agudos. Habría que ver cómo quedó aquello, y cómo quedo la cara de George Wein tras verlo, ya que parece ser que el millonario, junto a algunos agentes de policía y seguridad, hacían señas a Duke para que cortara. Evidentemente no lo hizo, y haciendo gala de su elegancia daba las gracias al público, “Thank you very much ladies and gentlemans, you’re wonderful”. Sin duda ese fue el momento cumbre del concierto, aunque os recomiendo encarecidamente que lo escuchéis hasta el final, porque de lo contrario no disfrutaréis de la genial voz de Ray Nance en Tulip or Tunip, o de la imaginación de Sam Wooyard a la batería tocando Skin Deep, tema compuestos por Louis Bellson, el anterior batería de la formación. También hay que hacer hincapié necesariamente en la edición física que publicó Columbia. El equipo de grabación que llevaron a Newport cojeó, por cuestiones técnicas o por disposición en el escenario, por lo que la grabación del concierto fue un auténtico desastre. Para solucionarlo, el sello programó una sesión de grabación en estudio al día siguiente, con la intención de colarle unos aplausos falsos y engañar al personal. El único corte de aquella edición cuyo audio estaba extraído directamente del concierto, era Diminuendo And Crecendo in Blue. El resto de cortes que se publicaron en aquel disco, grabados en estudio, eran la Newpor Jazz Festival Suite, el clásico It Got It Bad (And That Ain’t Good) y Jeep’s Blues. No se publicaron más, porque en medio de la sesión mientras trataban de reconstruir el momento álgido del concierto (tarea imposible) Duke se negó a seguir tocando. Aun así el corte se publicó en el disco, con el fantástico solo de Paul Gonsalves eclipsado por el ruido del escándalo y el griterío del público. Como jugarreta para celebrar su vuelta a Columbia no está mal, aunque al público pareció darle igual pues es el disco de la carrera de Duke con más ventas. ¿A qué se debe que ahora podamos escuchar el concierto con buen sonido, y completo? A la radio Voice of America, que también estaba en Newport, retransmitiendo en directo. Aunque la Voice of America grababa copias de sus retransmisiones, después las destruían, pero afortunadamente (o quizá gracias a un amante de Duke implicado que consiguió conservarla) la copia de esta grabación no acabó siendo ceniza, y se descubrió años después en la Biblioteca Nacional de Washington. Años más tarde, cuando se descubrieron, un equipo de técnicos entre los que se encontraban Phil Schaap y Mark Wilder, utilizó las dos pistas para conseguir un sonido lo más parecido (muy próximo) a cómo sonó aquello realmente. Esa reedición se publicó en 1999, también por Columbia.

Cartel de Newport Jazz Festival de 1956; El saxofonista Paul Gonsalves en dicho evento; Elaine Anderson; La portada de TIME dedicada a Duke Ellington

Al día siguiente Duke y su orquesta ocupaban las portadas de las secciones musicales y de cultura de los periódicos de Estados Unidos. La crítica se rendía a sus pies. Los siguientes años fueron una relación fructífera entre Duke y Columbia que duraría hasta 1962. Más de veinte grabaciones en ocho años, sin contar casi otras tantas con distintos sellos como por ejemplo Bethlehem, Roulette, Verve, United Artists, o Impulse!. Un año después de Newport, Ella Fitzgerald cantaba repertorio de Duke, y en el ’58 el compositor regrababa con Columbia Black, Brown & Beige en compañía de Mahalia Jackson, además de recibir en el mismo año el agradecimiento de Goerge Wein por su intervención en el ’56, dedicando la edición de Newport Jazz Festival a la figura de Duke. Músicos como Dizzy Gillespie o Dave Brubeck, quién incluso compuso para él The Duke, tocaron en el festival standards de Duke. Su carrera también seguía ampliándose en la gran pantalla, “Anatomy of a Murder” (1959) o “Paris Blues” (1960) son ejemplos de ello. También en directos, tocando en clubs y salas de conciertos, para el ejército norteamericano, o rulando por Europa. En cuanto al trabajo en estudio las referencias son muchísimas: “At the Bal Masque” (1958 – Columbia), “Side By Side” (1959 – Verve), “Piano in the Background”, “Piano in the Foreground” (1960 – Columbia), “The Beautiful Americans” (1961 – Roulette) junto a Louis Armstrong o “Battle Royale” (Ídem – Columbia) en compañía de Count Basie, con quién se rumoreaba algo más que un pique artístico, “Money Jungle” (1962 – United Artists) a trío con Charles Mingus y Max Roach, “Ellington Meets Coleman Hawkins” y “Duke Ellington And John Coltrane” (Ídem – Impulse!), “Afro-Bossa” (1963 – Reprise), “The Far East Suite” (1966 – Victor), “New Orleans Suite” en 1970 por Atlantic… Algunos de sus discos más representativos bien sea por creatividad, por ver a Duke en otros ámbitos, con otros compañeros de faena, o por escucharle como nunca se le vio al piano como el caso de los “Piano in The Background/Foreground”. No obstante es absurdo destacar alguna referencia de la discografía de Duke, todas tienen su personalidad, todas tienen su distinción de las demás aunque frecuentemente se repitan las mismas composiciones, aunque sea la misma banda. El trabajo de Ellington y Strayhorn reinventándose, bien sea frente al piano, bien sea por teléfono como hacían habitualmente, no tendría fin hasta la muerte de este último en 1967. La muerte de su mitad, como Duke se refirió a él en una ocasión, fue un duro golpe no sólo en lo anímico, sino también en lo profesional. Eran casi treinta años trabajando codo con codo, y ahora Duke estaba enfrentándose solo a los folios cuando se sentaba ante su piano. Esto desembocó en cierto encierro personal de Duke, que se tradujo en la composición de nuevas suites, entre ellas “And His Mother Called Him Bill” (1967 – Victor) en honor a su difunto amigo y compañero.

Ese mismo viaje hacia sus entrañas, dio vida a los Conciertos Sacros, una serie de directos celebrados en catedrales que, mejor o peor recibidos por la crítica y el público, suponían para Duke un viaje personal. Abandonar el business del swing e intimar con la música, sólo Duke frente al milagro de la creación en una conexión con algo superior, en una conexión con Dios,  de ahí esa elección de escenarios. “He tocado en night clubs, en las más famosas salas de conciertos del mundo y con las mejores orquestas sinfónicas, pero siempre lo hice para ganarme la vida. Pero cuando toco música sacra, lo hago para mí, es algo personal, no es para mi carrera. Es lo más importante de mi vida”. Para Duke la música siempre fue eso, una forma de conexión consigo mismo, con el entorno, con el pueblo, con la existencia, con el universo (y no me refiero a The Cosmic Scene que editó en el ’58 con Columbia) y con la creación. El negocio musical era simplemente una herramienta, un medio, un requisito que había que cumplir para poder financiar la vida que él quería tener, y por lo tanto, también poder financiar su orquesta. Por eso para él, el negocio y el reconocimiento estaban fuera de todo eso, tal y como se puede deducir del comentario que hizo tras rechazársele el premio Pulitzer en 1965: “El destino está siendo amable conmigo. No quiere que alcance la fama demasiado pronto”. Volviendo a los Conciertos Sacros, Duke los comenzó en la Catedral Grace de San Fransico (1965) dónde estrenó In the Beginning, God. Los otros dos conciertos tuvieron lugar en la Catedral de San Juan de Nueva York (1968) y en la Iglesia de San Pablo de Westminster en Londres (1973). No obstante, a la par que la vena compositiva de Duke se encerraba en su privilegiada mente para contactar con algo que no se encontraba en el plano terrenal, su cuerpo se iba debilitando debido a un cáncer de pulmón. Eso repercutió ligeramente en su música, al igual que la muerte del saxofonista Johnny Hodges de 1970.

 

El 24 de mayo 1974, hace hoy 39 años, Duke Ellington moría en Nueva York. Apróximadamente un mes antes, el 29 de abril, manifestaba en su fiesta de cumpleaños “Music is how I live, why I live and how I will be remembered”, La creatividad y la música de Duke Ellington quedan fuera de cualquier categoría, jazz inclusive. El mismo siempre estuvo luchando contra el término, alegando que sólo había dos tipos de música “la música buena y la música mala”. Como caballero rebosante de elegancia que es, ese joven Duque que apareció en Harlem hacía casi medio siglo ofreció su mano a una chica guapa llamada América para que saliera a bailar con él. De su mano, América bailó en los barrios bajos, en las embajadas, en clubs de mafiosos, en fiestas privadas, en históricas salas de conciertos, en la intimidad, ante miles de personas, en casas de recreo o residenciales, en Europa, o en la distancia… Hoy Duke no está, pero America sigue bailando con el recuerdo de uno de los mejores compositores y músicos de la historia, agarrada a unas manos que no existe en el plano físico, pero cuya luz siguen embaucando a nuevos descubridores de su música, o emocionando a auténticos expertos en ella ansiosos ante una alternate take, o una grabación escondida que aparezca de bonus track en una nueva reedición o recopilatorio. En su honor, Ella Fitzgerald compuso It’s A Very Sad Day, A Genius Has Passed. No obstante, no recordamos a Duke con lágrimas, principalmente porque tampoco sería su estilo. Gracias por hacernos bailar.

“Todos los músicos deberíamos arrodillarnos alguna vez ante Duke Ellington”

Miles Davis