Escribir sobre «We’re New Here» (2011 · Young Turks / XL Recordings) no es tarea fácil, ya que ceñirse únicamente a la música y al resultado final, entendido como producto, sería dar la razón a aquellos que ven la música precisamente como eso: un estúpido bien de consumo (cultural, eso sí).

Es un disco que por las personas que participaron en su creación, por concepto, y por intrahistoria, es analizable más allá de los trece cortes que lo componen. Es más, muy probablemente cualquier análisis que hagamos en la actualidad sería incompleto, siendo sólo acertado con los futuros enfoques que aporte la Historia de la música dentro de algunas décadas. Supone la unión de tres generaciones bien distintas, con diferentes perspectivas a la hora de escuchar, consumir, entender, disfrutar, hacer, interpretar, y en definitiva: sentir la música. Esas tres generaciones están representadas por los dos protagonistas principales Gil Scott-Heron y Jamie XX, pero también por la figura clave para que el disco fuera posible: Richard Russell, el dueño y director de XL Recordings.

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GIL SCOTT-HERON

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Representa una generación de artistas que está muriendo, y cuyo legado trasciende más allá de la fría avalancha de hashtags para conmemorar sus muertes. Ellos y ellas escribieron parte importante de la ramificación estilística que vivió la música negra en el cambio de milenio. Músicos (y artistas, diseñadores, productores, ingenieros, A&R’s, periodistas…) nacidos en torno a la mitad de siglo que tuvieron como banda sonora de su infancia el blues, el swing o el be-bop. Su madurez personal y artística sucedió mientras explotaba el R&B (como agrupación de soul, funk, rock & roll, rythm & blues, tal y como describe nuestro amigo Don Cornelius), y envejecieron y mueren con el desarrollo de la música electrónica, heredera de la suya. Algo que no todos quisieron o supieron entender a tiempo.

Los que quisieron, entraron al nuevo milenio sin perder ese espíritu de mestizaje del jazz con el que habían crecido. Eligieron mezclar su esencia con las vibraciones que emitía una nueva generación responsable de estilos como el electro, el rap, el R&B (ahora sí en el sentido actual), el downtempo, y/o parte de la infinidad de subgeneros electrónicos derivados de éstos.

El mismo espíritu mantiene la actual ola jazzística, hija del hip-hop, por qué no decirlo, que abanderan Robert Glasper con sus “Black Radio”; Thundercat durante y después de su estrecho vínculo con Flying Lotus, colaborando con Erykah Badu, Kendrick, Childish, o Mac Miller; Terrace Martin, saxofonista muy ligado a Snoop Dogg en los 2000, actualmente con Top Dawg Entertainment, y de camino con el ya citado Glasper, Murs, 9Th Wonder, Big K.R.I.T. ó Travis Scott entre otros; Mark De Clive-Lowe y su perspectiva blacktronica muy bien resumida en su “Blue Note: Revisted”; Will Seassons, en clave más funk y soulera con su reinterpretación del “Illmatic” de Nas o las revisiones de instrumentales clásicas en sus «Mix Takes» publicadas por Fat Beats desde 2012; Christian Scott, y su trompeta atmosférica sobre cadencias trapperas; Hackney Colliery Band y su visión brass band en el medley de The Prodigy, o sus versiones de ‘No Diggity’ , ‘All  Of The Lights’, o ‘Empire State Of Mind’; Taylor McFerrin y su mezcla con la beatmusic; e incluso si nos ponemos, Hiatus Kaiyote y su fusión todavía difícil de etiquetar.

El mismo Madlib, con su “Shades of Blue” o Yesterdays New Quintet, pero esa es otra historia que ya contaremos.

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Un ejemplo similar al de Gil Scott-Heron que vendría a cuento sería el de Bobby Womack, cuyo disco “The Bravest Men In The Universe” (2012 · XL Recordings) también amparó Richard Russell en su sello, y que contiene precisamente un tributo a un ya difunto Gil Scott-Heron en forma de interludio precediendo al corte ‘Stupid’. En este disco, de la mano de la producción de Richard Russell y diversos músicos con tradición en la electrónica, Bobby Womack abrió su música a jóvenes cantantes como Lana de Rey en ‘Daygo Reflection’ (sample de una entrevista de Sam Cooke incluido), Jessie Ware en ‘Love is Gonna Lift You Up’, o Fatoumata Diawara en ‘Nothin’ Can Save Ya’.

As a singer grows older
His conception goes a little deeper
Because he lives life and
He understands what he’s trying to say a little more

· Sam Cooke

 

El caso concreto de Gil Scott-Heron, nacido en 1949, es el del músico que en pleno ocaso personal trató de entender la música electrónica de la forma que mejor se entienden las cosas: haciéndolas, y dejándote llevar por quién realmente las conoce.

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RICHARD RUSSELL

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Por referencias de fechas, Richard Russell muy probablemente nacería a finales de la década de los ’60 o principios de los ’70. Su generación creció con la expansión de la música negra y las raíces de la música electrónica (no necesariamente de baile), en parte heredera de la viva, rítmica, libre, mística, y profunda música afroamericana. La música negra a través del jazz eléctrico y electrónico (Herbie Hancock, Weather Reaport, Sun-Ra, Miles Davis) del funk y su expansión hacia terrenos más sintéticos (Parliament, Bootsy Collins, Prince), de la música jamaicana (heredera de los afroamericanos estadounidenses como bien nos cuenta nuestro amigo Lutxo Pérez), o del disco-soul y sus sintetizadores pisteros, empezó a integrar en sus composiciones elementos electrónicos que permitían explorar nuevos terrenos: teclados, sintetizadores, cajas de ritmo, pedales de efectos, y posteriormente samplers, turntablism…

Unos códigos que a través de los loops, capas, trance, y drogas, se convirtió en ‘una cuestión de comunión, más que de comunicación’ como leí en “Loops: Historia de la Música Elctrónica” (2002 · Penguin Random House Grupo Editorial, colección Reservoir Books).

Era un campo nuevo de exploración. Su lenguaje no era musical, o más bien, no era el mismo lenguaje musical que ellos conocían, tenía otros códigos. Sirva de ejemplo el caso de Patrick Gleason, ingeniero y músico clave en la transición musical de Herbie Hancock aka Mwandishi y su conexión con los sintetizadores. Hancock sabía tocar el piano, coqueteaba con los pianos eléctricos (por imposición de Miles Davis, cuenta la mitología del jazz) pero no sabía cómo programar un sintetizador. Durante esa trilogía de Mwandishi, Patrick Gleason sería el responsable de programar los sintetizadores y realizar las modulaciones. Sacar los sonidos que Hancock tenía en su mente, pero que no sabía ejecutar.

Décadas después la cosa cambiaría. Los músicos empezaron a aprender de sonido, y los cacharreros empezarían a aprender de música. La unión de esos dos lenguajes y su dialectos es sin duda la columna que vertebra la evolución musical desde los ‘70 a día de hoy, desde lo propiamente musical a la democratización del proceso creativo, pero también de la producción. Es necesario recordar que el tratamiento electrónico también se desarrolló con la introducción de nuevas técnicas de grabación, mezcla y producción, que permitían explorar nuevos campos a la hora de presentar el resultado final de la música.

El caso de Richard Russell es el del músico y productor que se desarrolla en las décadas en las que esos esos dos lenguajes se fusionan en uno.

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JAMIE XX

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De la generación de Jamie XX se pueden decir cosas pero en mi opinión prefiero saboreando (aunque muchos se empeñen a describirla en términos de marketing, publicidad, y definiciones para culturetas de foros, RRSS y clickbait). Qué caracterizará su generación en mi opinión todavía está por escribir y analizar, pero probablemente los tiros apunten a Internet y la democratización del ‘conocimiento’ (con su buen entrecomillado, y recordando que no todo el mundo tiene acceso a Internet) y del acceso a las herramientas, analógicas y digitales, que permitían la ejecución de la música. Aquello que se fue gestando en pequeños locales y garages (lo que en nuestro slang llamamos basements) y posteriormente en habitaciones con un ordenador. 

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DEL STANDARD AL REMIX

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Pero como decíamos, «We’re New Here» no supone una confluencia generacional sólo en lo humano, ni sólo en lo estrictamente musical. También lo hace por visión y concepción de la música como creación.

Volviendo a la música jazz con la que se crió Gil Scott-Heron, en su explosión, difusión, y desarrollo tuvo mucha influencia un fenómeno: la reinterpretación de standards (te explicamos más sobre los estándares en nuestros OG Standard’s). Los músicos de jazz tenían la inquietud y el vicio de reversionar continuamente, tanto estudio como en directo, piezas clásicas y/o populares a base de arreglos en la partitura que modificaban tiempos, notas, y duraciones. Se metían en la obra para interiorizarla lo máximo posible y adaptar esas composiciones a su particular forma de ver la música, y de manifestarla a distintas voces. Desde las varias decenas que puede tener una big-band, a la intimidad de un trío. Una costumbre, en parte herencia de la música clásica y adaptación a la música de cámara, pero que tuvo infinitamente más productividad y popularización en el jazz por una cuestión lógica: a más músicos, más reintrepretaciones.

Los estándares se convirtieron en una forma de tributo, de coger algo que admirabas de otro creador y reinterpretándolo desde un enfoque personal, pero con un alto grado de aprendizaje. Tanto es así que incluso hay rankins de standard’s en función de su relevancia y numero de interpretaciones registradas. Algunos de los más famosos son ‘Body And Soul’ de Johnny Green, ‘Summertime’ de George Gershwin, o ‘Caravan’ de Duke Ellington y Juan Tizol. Esta tradición también la adoptarían sus herederos del R&B (más en los directos que en el estudio) aunque en su caso tanto público como crítica se referirían a ellas con un término distinto al de standard’s. Lo llamarían covers. Los standard’s pasaron a limitar su papel a los círculos jazzísticos y el ámbito académico.

Años después, la música electrónica traería un nuevo código, gracias a esas nuevas herramientas analógicas y digitales. La falta de ese lenguaje musical (en la mayoría de los casos, siempre hay excepciones) desarrolló una nueva forma de crear música, utilizando las herramientas que tenías a mano. Desde tocadiscos a posteriormente samplers, efectos, y otros elementos de cacharrería.

Esa generación de músicos también desarrolló su propia manera de rendir tributo: los remixes. Una misma muestra de amor, admiración y respeto, entendida desde una visión completamente distinta y estructurada de forma diferente. Y lo que es más importante, diferenciada. El concepto de remix se popularizó de forma similar al standard, abarcando a lo largo de su consolidación desde diferentes tratamientos de las pistas originales, hasta versiones completamente diferentes, utilizando sólo la acapela, utilizando sólo la instrumental, reversionando todo por completo… De esta parte de la Historia hay mucho que hablar todavía, pero puedes investigar algo en nuestros OGvsRMX.

A día de hoy, la tortilla está dada la vuelta, o más bien bailando en el aire de forma continua sin sentido ni dirección. Lo que algunos temen llamar libertad. Un buen ejemplo, del que te hablamos en ‘Crates & Triggers ‘Will Sessions VS The Legend – ¿Puede resucitar un clásico bajo otra perspectiva sonora?’. es la revisión instrumental de beats de Pete Rock, Dj Premier, The Large Professor, Q-Tip o L.E.S., Pero a los ya citados anteriormente se podrían añadir también el ‘Tribute to RZA’ de Mr. President, el “Suite For Ma Dukes” de Miguel Atwood-Ferguson & Carlos Niño, o el mismo Bink Beats reversionando con objetos a Dilla, Lapalux, o Flying Lotus. Una mezcla generacional de la que ya va siendo tiempo de hablar.

Texto por Dasar

Cotinuará en ‘Richard Russell conectando Generaciones: Gil Scott-Heron & Jamie XX’