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Cordobés. Enrrollacables titulado y vendedor de azúcar. En mis ratos libres pongo bombos y cajas sobre ruidos raros.

Pusha T – My Name is My Name (2013)

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Pusha T – My Name Is My Name

(2013 – GOOD Music)

 “Just hand me the crown, i’m active again.”

Imaginaos por un momento que estáis en una tienda de discos ojeando un LP tras otro. Imaginaos ahora que os topáis con uno cuya portada es un simple código de barras a lo grande. ¿Qué haríais?, ¿Lo sacaríais o seguiríais adelante? ¿Y si en vez de esa portada hubieseis dado con otra cuya ilustración representara a tres negros montados en un descapotable saliendo de Virginia Beach? Vosotros, como yo, al leer esto pensareis que la cuestión no deja de ser sumamente subjetiva. Y si, efectivamente lo es, pero no está planteada a la ligera. El motivo de todo esto radica en que la respuesta a nuestra pregunta depende inexorablemente del concepto sobre el que se mueve todo el disco: la identidad. Dicho esto, vayámonos al principio.

 “It’s no risk without gain,

It’s no trust without shame,

It’s no us without Cain,

Push, my name is my name.”

Pusha ha explicado más de una vez en entrevistas que el concepto del disco toma como punto de partida a la frase que le da nombre: “my name is my name”. La cita proviene de una escena durante la última temporada de la popular serie de la cadena HBO The Wire. En ella, Marlo Stanfield, líder de una banda que rivaliza con el clan Barksdale por el control de las calles, entra en cólera al enterarse de que Omar Little (aka el mejor personaje de la historia de la TV) ha estado usando su nombre en las calles, retándolo a una confrontación a la que sabe que no puede responder y empañando así su reputación. Cuando Chris, su mano derecha, intenta quitarle hierro al asunto, Marlo le espeta: “What the fuck you know about what I need on my mind, motherfucker? My name was on the street? When we bounce from this shit here, y’all going to go down on them corners and let the people know: Word did not get back to me. Let them know Marlo step to any motherfucker. Omar, Barksdale, whoever. My name is my name!”.

Para Marlo (al igual que para Omar) su vida es la calle, se alimentan del respeto que su figura infunde a los que están a su alrededor. Es algo más importante que el dinero y las influencias, es su status. Que la gente hable de ellos sin pudor alguno es síntoma de que no les temen, algo que terminaría por derribar el castillo hasta sus cimientos.

Desde sus primeros cortes, Pusha T siempre ha dejado claro de donde proviene. Como ya dijo en el mítico Lord Willin (2002 – Star Trak), “the streets had made the mold”, no es por ello extraño que se sienta totalmente identificado con un personaje como Marlo que, endurecido por una infancia marginal en las calles, consigue llegar a ser alguien gracias al narcotráfico. Pero My Name Is My Name no es solo una muestra de identidad, también es un reclamo de su posición en la escena al igual que Marlo reclamó la suya en las calles.

Por otra parte el título del álbum tiene otra referencia oculta. En el versículo 3.14 del libro del Éxodo, cuando Moisés pregunta a Dios su nombre, éste le responde: yo soy quién soy, en inglés, I am who I am. Con esto, Dios quiere decirle a Moisés que si hubiera una sola palabra que pudiera definirle su existencia carecería de sentido, algo que contrasta con la obsesión de Marlo por no ver su identidad expuesta públicamente.

Esta referencia cobra sentido debido a las fuertes creencias religiosas que siempre han profesado los hermanos Thornton y que se ve reflejada en multitud de sus letras. Un ejemplo claro de ello es el título del diss track que Push lanzó contra Cash Money, referente a otro de los versículos del Éxodo: Exodus 23.1.

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“We was born to mothers who couldn’t deal with us, left by fathers who wouldn’t build with us.”

Lo siguiente que más nos llama la atención del trabajo es sin duda su artwork. Desde que a inicios de 2012 Kanye decidiera fundar la compañía de diseño gráfico DONDA, todos los diseños de los trabajos editados por GOOD Music han sido realizados por ellos y no sin poca controversia. Comenzando por Wrath of Caine (2013 – GOOD Music), DONDA ha acompañado a Pusha T en cada una de sus publicaciones siguiendo ese estilo minimalista que tanto entusiasma al señor West y que tan indiferente nos deja a los que somos simples mortales.

Aunque visualmente los diseños no sean el no va más, su valor reside en la relación total que comparten con el concepto del disco. Ciñéndonos a la portada del álbum, en ella vemos un gran código de barras que ocupa el centro de un encuadre totalmente blanco. T (como tantos otros) es un mc especialmente materialista en ciertos sentidos, para él la ropa o las joyas son elementos tan representativos de su identidad como él mismo. Dichos elementos no dejan de ser productos de consumo de los que la música también forma parte, de ahí el uso del código de barras. Los códigos de barras son a los productos lo que la huella dactilar al ser humano, los identifica. Si sumamos los números que componen el código obtendremos como resultado treinta seis, la edad de Pusha en la fecha de lanzamiento del disco. Al mismo tiempo si lo escaneamos con la aplicación de Amazon, ésta te redirecciona directamente al enlace para comprarlo. Con esto T consigue una vez más trasladar plenamente su identidad al álbum, y eso que aun no hemos hablado de música.

Tengo que ser sincero, no soy partidario de que el concepto prime sobre el arte. Tampoco lo soy del arte sin trasfondo, pero hay casos en los que en el desequilibrio de la balanza trasciende la perfección de un ideal. Pusha T sabe que en la representación de su identidad el arte no tiene cabida, no hay nada bello en ella, nada admirable. Ese es el motivo de que en la portada de Numbers On The Boards rezara NO ARTWORK, no estás comprando arte, estás comprando un producto, un producto que representa su vida.

Hasta aquí solo conocemos la superficie de todo lo que compone MNIMN, ahora debemos ahondar en el alma del concepto.

 “You niggas sold records, never sold dope.”

El estilo de Pusha ha estado centrado desde sus inicios en lo que comúnmente se conoce como Cocaine Rap o Coke Rap. Sus temas tienen como contenido primordial todo lo que rodea al tráfico de cocaína debido a su pasado como “drug dealer”. Hablar de coke rap es hablar de un tema que han tratado cientos de mc’s en la historia, desde Raekwon hasta Cam’Ron. Harían falta varios artículos para cubrir todas las variantes del género así que momentáneamente nos quedaremos con que la diferencia entre unos y otros radica en ciertos matices del contenido. Mientras algunos se meten de lleno tanto en el consumo como en la venta (caso de muchos mc’s de HTown o de Andre Nickatina en sus Cocaine Raps), otros como Push prefieren centrarse en los entresijos del narcotráfico y sus consecuencias.

Después de muchos años y muchas vueltas a los discos de Clipse, lo primero que me llamó la atención de MNIMN fue encontrar a un Pusha T potencialmente más maduro, mucho más consciente de su condición y no menos agresivo. En ciertas barras podemos entrever a alguien que tras muchos años en la cuerda floja, respira de alivio al ver sus expectativas cumplidas (“Everything that it seems, hear my pasion again, was never my dream, the inmaculate win”). Unas expectativas que jamás habrían sido reales de no ser por el narcotráfico (“Twenty plus years of selling Johnson & Johnson”). Para Push, vender droga significaba vender un modo de evasión a las personas que sufrían una realidad especialmente dura pero sin que ello le llevara a perder la ambición por mejorar la suya propia mas allá de los límites (“Got rich selling hope to the hopeless, but i’m a thinker, methodic in my motives”). Pese a saber que su vida no es un ejemplo para nadie, Pusha en ningún momento se siente culpable, las circunstancias le empujaron a ello (“Unapolished, Unapologetic”). Por este motivo T se muestra especialmente crítico con todos aquellos que hablan sobre el lifestyle callejero y el crimen en sus canciones pese a haber tenido una vida llena de comodidades desde el principio (“So I ain’t hearing none of that street shit, cause in my mind, you motherfuckers sold soap”), siendo Drake (como no podía ser de otro modo) el principal blanco de los disparos (“Came from the bottom, no one said it would be fair”).

MNIMN, lejos de lo que pueda parecer, es un disco líricamente muy complejo. Aunque el contexto general de la mayoría de las letras no deje de ser coke rap puro y duro, los versos están llenos de referencias a otros artistas (“But my tribe don’t quest like love”),  namedroppin (“Been baller, been Jacob, been dealer”), comparaciones (“Aryan, blonde hair, blue eyes like the führer”), juegos de palabras (“Blood on your diamonds ‘til you dying-dead”) y hasta versos que se refieren a otros versos (“My mind wanders on a PJ, my momma brought in a PJ’s” – referencia al trozo de Kanye en Kinda Like a Big Deal). Prácticamente cada barra esconde algo, lo cual le da una enorme vida al álbum si queremos destriparlo todo (aunque os aviso desde ya que para más de una vais a tener que buscar la ayuda de Google). El mayor punto negativo que aprecio en este aspecto, es el bajísimo nivel de algunos versos que para nada están a la altura de un mc como Pusha T (“I’m like D.Rose, No D-League”, por poner un ejemplo) y que hacen que te quedes perplejo preguntándote por qué coño suelta esa barra que bien podría haberla escrito un crío de diez años. Por suerte para todos, se cuentan con una mano.

En términos generales, el álbum nos deja joyas líricas como Hold On, 40 Acres o  S.N.I.T.C.H que demuestran la liga en la que juega un King Push que, para mi gusto, siempre ha sido uno de los mc’s con más skills de Norteamérica.

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Y ya que hablamos de técnica hay que hablar de Ab-Liva (aka el tío más underrated que te puedes echar a la cara). El integrante de la Re-Up Gang se suelta un trozo espectacular que deja el listón totalmente por las nubes. Aunque no es nada nuevo para él, allá por el 2002 ya dinamitó otro ritmo de The Neptunes en el debut “oficial” de los hermanos Thornton.

 “Cause what I captured is the beast unleashed in the pasture, story of the sheeps and the wolves I un-master.” – Ab-Liva (Suicide)

No se puede decir lo mismo de 2Chainz y Big Sean (bueno de éste último es que no sé si algún día se podrá decir algo positivo), su colaboración no aporta nada y canta de lejos que están metidos ahí con calzador por decisión de Kanye. Si el corte tenía alguna relevancia ellos se la quitan. Me sobra GOOD Music y me falta Malice.

Distinto caso el de Young Jeezy. Su feat a simple vista es totalmente lógico. Push siempre ha tenido devoción por Atlanta, además tanto él como Snowman son dos de las caras más representativas del cocaine rap. El fallo aquí está en el mismo Pusha, si vas a colaborar mano a mano con Jeezy, hacerlo sobre un ritmo de trap es tirarte piedras sobre tu propio tejado. El de Virginia no luce nada aquí, de hecho son para mi gusto, sus peores versos en todo el disco. Todo lo contrario a un Jeezy sobradísimo que parece que espera a las colaboraciones para mostrar su mejor cara tirándose un trozo digno de aquellos gloriosos días junto a J.U.S.T.I.C.E League y Dj Toomp.

Mención a parte merecen las apariciones de Rick Ross y Kendrick Lamar. Teflon Don complementa a la perfección un retrato único sobre el ascenso desde las calles hasta la cima del mainstream en el que ambos reflejan las dificultades que sufrieron durante su pasado como drug dealers (“Pain in my heart, it’s as black as my skin” – Pusha T) (“I seen children get slaughtered, niggas grandmothers assaulted” – Rick Ross). Dificultades que superaron gracias a la plena confianza que tienen en sí mismos (“Descended from kings, we at it again” – Pusha T) (“We were born to be kings, only major league teams” – Rick Ross), y en sus compañeros (“I motivate to put my niggas into motors” – Pusha T) (“If you slip and you fall I got you my nigga, hold on” – Rick Ross), motivándolos a luchar por salir de la calle como hicieron ellos y respaldándolos en todo momento.

Puede que Rozay no sea un mc que guste a todo el mundo, de hecho la mayoría de sus trabajos no son santos de mi devoción, pero esta vez he de reconocer que lo ha hecho. Desde las referencias cruzadas a Nasir, al cierre del corte a dúo remarcando ese “Follow the codes, ain’t no love for this hoes” la letra rebosa feeling por todos lados. Y es que Hold On es, sin ningún tipo de dudas, uno de los temas más sólidos del álbum líricamente.

 “Young king bury me inside a glass casket, windex wipe me down for the life after.” – Rick Ross (Hold On)

El pasado y las drogas también están presentes en Nosetalgia. Partiendo de un enfoque bastante dispar del de Hold On, Push y K-Dot nos hablan de cómo la cocaína y el crack marcaron sus vidas desde el principio (“Nigga, I was crack in the school zone” – Pusha T) (“Smokers repeatedly buying my Sega Genesis either that, or my auntie stealing it, hit the pipe and start feeling it” – Kendrick Lamar), creando una curiosa analogía entre la forma en la que el de Virginia afronta los daños colaterales que provocan sus actos (“We don’t drink about the pain, when a nigga die, we add link to the chain, inscribe a nigga name in your flesh.” – Pusha T) y la infancia de Lamar junto a unos padres adictos al crack, lo que hace de su futuro como drug dealer un daño colateral en sí mismo (“Daddy, one day i’m a get you right with 36 zips, 1000 grams of cocaine then your name will be rich” – Kendrick Lamar).

Por si fuera poco, el corte es una masterclass técnica de ambos mc’s. Mención especial para un K-Dot que nos deja un trozo fantástico y personal hasta la médula, añadiendo más madera al enorme cerco que empezó a construir con Section.80 (2011 – Top Dawg).

 “Nigga, this is timeless, simple cause it’s honest, pure as the fumes that be fucking with my sinus”

El resto del disco está acompañado por los hooks de Kelly Rowland, Future, The Dream, Chris Brown, Pharrell y Kevin Cossom. Para mi gusto todos cumplen bastante bien salvo el de Cossom. Hablamos de un tío que ha escrito los estribillos de muchos de los éxitos del mainstream en los últimos años (que no es algo que tampoco diga mucho a su favor), pero su aportación en MNIMN no pasa de ser resultona. Todo lo contrario que la sublime aparición de The Dream en 40 Acres.

 “Trouble world, trouble child,

Trouble times destroyed my smile,

No change of heart, no change of mind,

I’d rather die, than go home,

I’d rather die, than go home,

And I leaving without my 40 Acres.”

– The Dream (40 Acres) –

Tras la Guerra Civil, la comunidad afroamericana llegó a un acuerdo con el ejército estadounidense para que las tierras que los terratenientes del sur habían abandonado fueran repartidas entre los antiguos esclavos, ahora libres. Cada familia recibió 40 acres de tierra y una mula como únicas posesiones, pero tras la muerte de Lincoln la ley fue revocada y las tierras devueltas a sus dueños originales. Muchas familias se resistieron a irse y lucharon hasta el final contra el ejército para defender su única fuente de sustento.

Para Push, sus 40 acres representan todo aquello que le importa y por lo que luchará hasta el final. No es por ello coincidencia que éste sea uno de los temas en los que encontramos mas referencias hacia su entorno más próximo, y en especial hacia su hermano. Cuando el antiguo manager de Clipse entró en prisión (“You thought Tony in that cell would’ve made us timid”), Malice decidió dar un vuelco a su vida (“My better half chose the better path, applaud him”), cambió su a.k.a a No Malice y abrazó el cristianismo de una forma más profunda, alejándose del coke rap. T, pese a la insitencia de su hermano para que siguiera sus pasos, firmó por GOOD Music y continuó su camino (“Younger brother me a spoiled child, I fought him”). Por ello los 40 acres no son solo una referencia a su familia o sus logros personales, también son una forma de expresar la inamovible lealtad que profesa hacia su propia forma de vida y el lugar al que pertenece. Los 40 acres simbolizan la identidad misma de Terrence Thornton.

“Much rather burn us, ashes to ashes.”

Como comentaba antes, salvando los detalles que lo empañan en cierta medida, MNIMN me parece un disco bastante trabajado en lo lírico. Pusha T consigue plasmar un tremendo autorretrato al que solo separa de la perfección un apartado sonoro que pide a gritos mayor homogeneidad.

La primera vez que escuché MNIMN recuerdo que fue un poco decepcionante. En primera instancia se lo achaqué al hype, tienes tantas y tan buenas expectativas que cualquier cosa te va a parecer mejorable. Pero con el tiempo y las vueltas me di cuenta de que lo que hace que esa primera escucha del álbum no sea tan impactante como la de por ejemplo, GKMC (2012 – Top Dawg/Interscope) de Kendrick (salvando las distancias entre uno y otro), es la falta de un equilibrio sonoro que mantenga la consistencia que sí queda patente en las letras.

¿Quiere decir esto que los ritmos son malos o no dan la talla? Pues no. En términos generales el nivel de los beats es bastante bueno. De hecho algunos como el de King Push (que no, no es de Joaquin Phoenix ni del hijo de Lars Ulrich) nos descubren una nueva versión del de Virginia entre redobles de caja, charles a doble tiempo y subgraves, con mención especial para el magnífico reciclaje que hace el señor West del sample vocal que ya le sirvió como transición al brillante final de su New Slaves.

El desequilibrio sonoro del que hablaba antes viene principalmente impulsado por tres cortes que destacan de forma clara sobre todos los demás: Numbers On The Boards, Suicide y S.N.I.T.C.H. Tres temas que tienen a una potente sinergia entre el mc y el ritmo como denominador común.

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Hablar de Numbers On The Boards es hablar de uno de las mejores canciones que ha visto la escena norteamericana en los últimos años y sin lugar a dudas, la mejor del mc de Virginia hasta la fecha. Presidida por un magistral Don Cannon que parece no haberse olvidado de cómo hacer auténticos himnos, NOTB sienta sus bases sobre dos compases de bajo acompañados de un drum break, unos cuantos golpes de percusión (que no pueden evitar recordar a Wamp Wamp) y un puñado de samples vocales soltados hábilmente en determinados momentos del tema. Insultantemente simple y tremendamente efectivo. El beat parece estar hecho a la medida de un Pusha T que se lo come a base de skills. Una muestra de que lo más importante no es el número de teclas, si no cual de ellas tocar, algo de lo que Cannon sabe un rato.

 “It’s only one God, and it’s only one crown, so it’s only one king that can stand in this mound.”

Otro que sabe bien lo que se hace en esto de tocar teclas es Chad Hugo, el 80% de The Neptunes y gran ausente del disco junto a Malice, deja todo en manos de un Pharrell Williams que cada día que pasa es mejor productor. Y es que todo aquel que haya quemado a Clipse sabe de la importancia de los “ahijados” de Teddy Riley en la carrera del dúo de Virginia Beach. El feeling que siempre han desprendido los hermanos Thornton sobre los ritmos de The Neptunes es digno de estudio. No ha habido nadie en la escena Norteamericana capaz de sacarle a los beats de Chad y Pharrell un partido parecido a lo conseguido por Clipse en sus discos, algo que Pusha T se encarga de dejar claro en MNIMN.

Escuchar Suicide es como viajar nueve años atrás hasta aquel Hell Hath No Fury (2006 – Re-up/Jive) de ritmos de dos barras en bucle y subgraves que aun ponen a prueba la suspensión de cualquier woofer.  La soltura con la que Push y Liva se mueven entre la percusión y la secuencia del sinte reafirma lo hablado anteriormente sobre la sinergia implícita que embriaga a los temas de Clipse junto a The Neptunes. Un temazo con todas las letras al que T pone la puntilla con un hook soberbio.

En MNIMN todo acaba como empieza. Si el inicio de todo el proyecto vino con una referencia a The Wire, el final, como no podía ser de otra forma, también. Y es que aunque esta vez no es tan directa como la célebre cita de Marlo Stanfield, la temática de S.N.I.T.C.H (acrónimo de una de las frases del hook: “Sorry Nigga, I’m Tryna Come Home”) rebosa influencias de la obra de David Simon desde la primera barra (“Now when the phone start to click in, your words start to echo”). Push dedica el final de su álbum a los traidores, las escuchas telefónicas y todo aquello que pone a los federales en su puerta y a sus amigos en la cárcel (“But thing changed and we ain’t end up in the same box”) escudado por el estribillo de un gran Pharrell (“I think the feds are looking throught me, can’t you hear it in my tone?”) y un ritmazo no menos sublime que sienta su base entre sintes, redobles de charles, guitarras limpias y estrofas con drum breaks filtrados.

“Nowadays niggas don’t need shovels to bury you.”

La decepción del disco a nivel sonoro es sin duda alguna Hudson Mohawke. El joven productor británico (al que hemos visto hacer cosas realmente maravillosas) deja un beat en No Regrets que además de ser de lo más básico, canta a presets desde lejos. Lo mismo que su aportación en Hold On, aunque ésta, entre el piano y las entonaciones con autotune de Kanye, queda un poco más en segundo plano.

Caso parecido es el de Nottz en Nosetalgia, un beatmaker al que le hemos visto ritmos espectaculares durante años y años y que ni se ha esforzado en discernir un poco las notas del bajo de las tres de guitarra que forman un patrón que no se hace cansino gracias a los magistrales versos de Push y Kendrick. ¿Que es un temazo? si, ¿que la percusión es genial? también, pero el sampleo es básico hasta el extremo, y el beat, siendo honestos, no es de esos que puedas tener toda la tarde en repeat aun siendo dos compases en bucle.

Pese a todos los “peros” que hemos expuesto a lo largo del artículo, MNIMN no deja de ser un álbum bastante sólido en lo sonoro y exquisito en lo lírico. Quizá su mayor enemigo haya sido su propia campaña de promoción. Tras un año de adelantos y hype a granel, dudo que en las oficinas de GOOD Music se llegara a barajar siquiera la idea de un retraso. Fruto de esto salen a la luz fallos técnicos imperdonables para una producción de estas características como los clipeos en ciertos momentos de 40 Acres o la leve distorsión que se aprecia en los charles de S.N.I.T.C.H, claros indicadores de un mastering hecho a prisa y corriendo. Estos pequeños detalles, junto a otros como las colaboraciones de contrato, empañan en cierta medida un trabajo que por concepto, letras, y ante todo, la incuestionable calidad de Pusha T, bien podría ser uno de los mejores discos de rap de los últimos años.

It Might Get Loud, una vida sobre los trastes.

 

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Entre tanto Houston, más de un amante de los cacharros habrá pensando que me he olvidado de vosotros, pero nada más lejos. Mientras trabajaba para un nuevo artículo de la sección Crates & Triggers recordé de un documental que seguramente resulte muy interesante tanto «freaks» del sonido como a cualquier amante de la buena música: It Might Get Loud.

El concepto del documental no deja de ser simple y trallado: un director (Davis Guggenheim) reúne a tres leyendas del rock (Jimmy Page, The Edge y Jack White) para comentar sus comienzos, anécdotas y demás peculiaridades de su carrera. Hasta aquí nada nuevo bajo el sol salvo porque lo que diferencia a éste de otros documentales es que los protagonistas no son enteramente los músicos, si no su instrumento. En el documental se confronta el significado de la guitarra eléctrica en tres músicos de perfiles muy dispares. Desde la visión más clásica de Page, pasando por el lado vanguardista de The Edge y terminando en la excentricidad del líder de The Raconteurs y The White Stripes.

En los poco más de noventa minutos que dura el documental vamos a ver pedales, cabezales, racks de efectos, amplis y guitarras, sobre todo guitarras, así como los métodos de trabajo de los diferentes artistas, cómo se grabaron ciertos cortes y discos clásicos, la instrumentación que usaron y algunas de sus influencias directas.

Así que ya sabéis, si no teneis planes para el viernes, desde Crypta os recomendamos que le echéis un ojo. Os dejo el enlace a Youtube pero como ya todos sabéis por otros «medios» podéis encontrarlo a mayor calidad.

S.L.A.B: cromo y madera para los cimientos de una escena.

Recomendamos dar al play para acompañar el artículo

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Con medio panorama internacional impregnado en púrpura y la cultura del lean y el «low pitch» asentada en pleno corazón de la costa este, cabría pensar que en Houston viven su mejor etapa desde que Rap-A-Lot echara raíces en la capital tejana. Pero seamos realistas, la historia es completamente diferente, lejos quedan los años en los que nombres como Paul Wall o Slim Thug eran rutina del mainstream tras el exitazo del ‘Still’ Tippin’ de Mike Jones. La falta de nuevos representantes de peso que calen en el público ha provocado que en los últimos años presenciemos como artistas de otras latitudes han adoptado rasgos importantes de esta escena sureña (llegando a desvirtualizarlos en muchos casos) y bebido de los frutos de una de las ramas con más personalidad del rap.

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WELCOME 2 HOUSTON

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Htown no es sólo codeína y tapes en «slowed», si hay un factor tan representativo para la escena de Texas como los dos anteriores, ese es sin duda los coches, o más explícitamente, la cultura del S.L.A.B. Slab es el acrónimo de Slow, Loud & Bangin, un término que se acuñó en el sur de Houston para hacer referencia a un estilo propio de modificación de coches proveniente de la cultura Lowrider de la costa oeste. Pero, ¿qué define a un slab?, ¿qué lo diferencia del resto? Bueno para empezar, la pintura debe ser brillante, más concretamente la llamada Candy Paint, una de las pinturas automovilísticas más caras y que en palabras de Lil Keke: «hace que el coche brille como un jodido resplandor». Y es que que todo brille es un factor muy importante, así que como no podía ser de otro modo el cromo cobra vital importancia. La clave es que tanto las rejillas de ventilación como las llantas sean cromadas o en su defecto doradas. Otro de los elementos más importantes es el Pop Trunk, un sistema que controla la apertura del maletero, el equipo de sonido, la altura de la suspensión y los neones. Por último, cabe mencionar la parte más característica de un slab: las Swangas. Cuando vemos uno de estos peculiares coches por primera vez, una de las cosas que más nos llaman la atención son esas llantas con forma de cono que sobresalen de forma exagerada de la carrocería, bueno, pues precisamente eso son las swangas. En el slang del sur de Texas vamos a escuchar mil veces esa palabra o referencias directas a ella nombrando marcas como Bravus, Superpoke, G-10 o Texas Wild Wheels, aunque también es igual de usual la simple alusión a las pulgadas de la llanta.

En teoría, cualquier coche con las modificaciones adecuadas puede ser un slab, pero para los más puristas lo ideal es elegir un clásico americano de entre los 60 y 80 tipo Buick, Oldsmobile, Lincoln, y como no, Cadillac.

«Welcome to the city of game, pieces of chains and swangs, pop trunk and bang»

· Slim Thug – Welcome 2 Houston.

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THE LEGACY OF C.B. #1: RIDE ON 4’S

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En Houston, Cadillac es sinónimo de slab, no hay un modelo de la lujosa casa americana que no sepa lo que es rodar con la suspensión bajada por las calles de South Park, 3th Ward o cualquiera de las zonas de la capital. Pero de entre todos ellos sólo uno es la definición de slab por excelencia: el Cadillac El Dorado de 1984. A principio de los noventa el rap comenzaba a asentarse en Htown, Dj Screw mezclaba sus primeros cortes y J. Prince comenzaba a hacer ruido en la industria con Rap-A-Lot. Pero no era sólo música, en 1993 un joven apasionado de los coches puso en las calles de Texas el primer slab: un Cadillac El Dorado Biarritz del 84. Su nombre, Corey Blount.

Críado en el Southside de Houston, Corey vivía con su madre en una casa de la esquina del bulevar Martin Luther King en South Park, muy cerca de donde vivían sus amigos Lil’ Keke y Fat Pat (con el que era prácticamente uña y carne), ambos miembros de la S.U.C (Screwed Up Click) liderada por Dj Screw. Con el hambre acechando, la calle se convirtió en la rutina de blount y en la de muchos otros chicos del barrio, con la diferencia de que a C.B. (como le llamaban en su entorno) parecían dársele especialmente bien los negocios y con sólo veintiún años ya había ganado más de cien mil dólares. Con el dinero apretándole los bolsillos y su nombre empezando a ganar peso en las calles, Corey decide invertir treinta y cinco mil dólares en un flamante Cadillac El Dorado de 1984 que llevaba años expuesto en el escaparate de uno de los concesionarios del barrio y frente al que se reunían muchos chavales para admirarlo como un sueño inalcanzable.

Por entonces, la movida de la costa oeste inundaba las calles de Htown como un tsunami, el lanzamiento de «The Chronic» (1992 · Death Row) caló hondo en muchos sectores de la comunidad rapper tejana, llegando algunos a sumarse a la incombustible ola del G-Funk y dando lugar al nacimiento de grupos como los 5th Ward Boyz (respaldados por el productor local Mike Dean). Pero en el Southside de la ciudad el impacto fue mayormente distinto, el debut de Dre motivó a muchos de los jóvenes talentos locales para comenzar a fraguar un estilo propio que diferenciara a Houston del resto de escenas. La primera bombilla en encenderse fue la de Fat Pat.

El rap era el espejo de la ambición, el escaparate perfecto para mostrar con orgullo el fruto de la vida en las calles. Joyas, ropa, armas, dinero en efectivo… era la pura representación material del poder, pero ellos necesitaban algo más, algo más personal, más grande, más brillante, y entonces Pat cayó en la cuenta, coches.

Muchos de los que estuvieron al lado de Corey y Pat en los noventa hablan de ellos como «la mente y el dinero». Pat era la cabeza pensante del dúo, un constante flujo de ideas que posteriormente se vería reflejado en muchas de sus letras. Blount por su parte era el encargado de hacerlas realidad, de llevarlas a la calle, o como lo define Lil Keke: «the man with the money». Cuando Pat le explicó a C.B. todo lo que tenía, su cabeza comenzó a funcionar al segundo. Los coches formaban una parte esencial de sus vidas y para algunos como Corey eran una auténtica pasión en la que se dejaban bastante dinero, eran un símbolo perfecto, y él tenía el mejor de todos.

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«La primera vez que vi esa pintura… Candy Paint ya sabes, fue a un tipo llamado Corey Blount en South Park. Era rojo, rojo candy, rojo candy para todo. Entonces la gente empezó a seguir ese estilo, pero él fue el primero, nuestro primer hombre, él trajo la Candy Paint al Southside. Si querías tener un coche que llamara la atención de todos tenía que ser rojo candy, por aquello de que, ya sabes, el Southside es rojo.» – Mr.Bling Bling (mecánico especialista en S.L.A.B)»

El concepto que C.B. llevó a las calles con el Caddy caló hondo en sus círculos. En poco tiempo casi todos los miembros de la S.U.C conducían uno y en el barrio se empezó a usar el término slab en referencia a su peculiar forma de conducir (casi a ras de suelo) y a la particular pintura de sus coches*. Lo habían conseguido, habían gestado algo importante. Ahora todos los ojos de Texas miraban al sur.

*En este párrafo hacemos alusión al concepto primitivo de slab que en un principio no hacía referencia directa a los coches. Posteriormente, el término evolucionaría durante la década de los noventa hasta convertirse en el acrónimo de Slow, Loud & Bangin.

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THE LEGACY OF C.B. #2: HEART OF A HUSTLER

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Con el paso de los años la figura de Corey se hizo más que trascendental, su propio estilo de vida se había convertido en todo un movimiento, era el rey. La gente comenzó a abandonar los clubs, para reunirse en los parkings donde Blount paseaba de coche en coche aconsejando a cualquiera que quisiera saber más sobre los slabs . Su vida se movía entre dinero, drogas, mujeres y coches las veinticuatro horas, cada pieza que montaba en sus máquinas se convertía en objeto de deseo y su forma de hablar se extendió entre los chavales como una epidemia. La cultura y el lifestyle en el barrio cambió por completo y la cosa no tardó en extenderse al resto de la ciudad.

La fiebre slab impactó con tanta fuerza que el status en las calles acabó ligado al nivel del coche. Tener un Caddy no significaba nada si la pintura y las piezas no eran las adecuadas. Si no podían reconocer tu coche desde la otra punta de una avenida es que no eras nadie. Pero el coche representaba al conductor tanto como la forma de conducirlo. Para Corey, conducir rápido era una muestra de inseguridad y miedo, un slab debía circular lento, mostrando a las calles quién eres y disfrutando al mismo tiempo.

En toda esta amalgama de cánones y normas de conducta que formaban la peculiar personalidad de Corey Blount, Dj Screw fue una pieza clave. Para C.B., conducir un slab debía ser una representación perfecta del estado mental al que inducía la música de Robert Davis, el otro rasgo genuino del rap de Htown. Ambas singularidades acabaron siendo totalmente dependientes unas de otras. Conducir un slab sin los graves de las mezclas de Screw vibrando en el maletero no significa nada. De la misma forma, no existe lugar más idóneo para escuchar sus míticas tapes que sobre el cuero de un Caddy.

«No puedo hablar de Screw sin mencionar a Corey Blount, es su vida la que todos estamos emulando»

· Mike D (Screwed Up Click)

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THE LEGACY OF C.B. #3: WANNA BE A BALLER

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La música se convirtió en el mejor reflejo del nuevo lifestyle tejano como ya pasaba en el resto de regiones de Norteamérica donde el rap había calado hondo. En la S.U.C fueron los primeros, los primeros en conducir slabs, los primeros en hacer de la Purple Drank su droga fetiche y los primeros en extrapolarlo todo a la música, the O.G. cats. Al principio la mayoría de las referencias y cortes de temática slab se encontraban en las tapes de Dj Screw, pero por entonces el famoso Dj de Smithville ni siquiera las vendía y la difusión de muchos de los temas se limitaba a los parkings donde solían reunirse. Desde el año 94 hasta el final de la década fueron viendo la luz numerosos discos y canciones que reflejaban fielmente la cultura del Southside. Comercialmente todo se inició con discos como «Wegonefunkwichamind» (1994 – Rap-A-Lot) de Big Mello en el que se encontraban cortes como ‘Back Do Ashkun’, todo un «slab-anthem» que con el tiempo ha sido tapado por el single del disco: ‘Funkwichamind’, pero cuyo contenido marcaría toda una forma de hacer rap en Houston. Big Mike (de quién os hablamos en ‘Añorando el Corredor de la Muerte: La Caída de Big MIke’) también fue otro de los responsables del salto de la cultura emergente al mainstream con su disco «Somethin’ Serious» (1994 – Rap-A-Lot), en el que da voz a unos UGK que ya empezaban a despuntar.

Como comentaba anteriormente, la cantidad de material que se editó en la segunda mitad de la década de los noventa es bastante numerosa. Cortes como ‘Swangin & Bangin’ de E.S.G, ‘Southside’ de Keke o el himno por excelencia de la cultura slab: Tops Drop’ de Fat Pat son básicos para entender todo. Pero quiero pararme a matizar sobre un corte en particular que, pese a no ser el más importante, si que creo que es clave por, entre otras cosas, el momento en que vio la luz:

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«Front, Back & Side To Side: Super Tight» (1994 – Jive) de UGK fue uno de los primeros discos en los que se empezaba a vislumbrar claramente por donde irían los tiros en los años venideros. Empezando por la portada en la que el dúo posa con la enorme «custom grill» de un Cadillac Seville, las referencias a coches son numerosas en todo el LP, siendo ‘Front, Back & Side To Side’ el corte por excelencia. Dejando a un lado la salvajada de ritmo de Pimp C, el primer verso del tema ya comienza con Chad diciéndonos: ‘I got a ’64 Chevy in my yard, white drop top, pearl paint job is hard’ referencia clara que Pimp hace a los Lowriders de los que bebe la cultura slab. En el verso se refleja perfectamente el caracter transgresor de Chad Lamont, él sabe de donde viene todo de lo que está hablando pero va a hacerlo a su forma ‘I got them sixteen switches like Dre, cuz where i’m from nigga that’s what everybody play’ a lo que hay que sumarle las múltiples alusiones al equipamiento de su coche en conjunto al clásico nivel de ostentación del que hacen gala los artistas del sur: ‘Got to the corner, hit the switch and made it jump, I got the JVC’s and the trigger so it bump. Pero la clave de este corte se encuentra al inicio del verso de Bird (uno de los mejores amigos de Screw) donde dice: ‘Tight interior candy apple red Lex bitch, solid gold snowflakes with the honey gloss and tighter than a sheeps dick. Esta es, si no me equivoco, la primera referencia a Corey Blount editada en un disco, y lo mejor es que ni siquiera hace alusión directa a él, si no al famoso Lexus LS400 del 90 con el que se le veía a menudo. Esto es lo que buscaban desde el principio, el coche como centro de todo, y es que con solo escuchar las palabras «candy apple red Lex», en el Southside ya sabían de quién estaban hablando.

Cuando antes comentaba la importancia de este tema con respecto al momento de su salida me refería a que estamos ante un corte que podría ser perfectamente de mediados de los dos mil, la estructura, las referencias e incluso el beat son un espejo de lo que sería el futuro del rap de Htown, solo que en este caso no hay toda una década de por medio, si no poco menos de un año desde que la cultura se arraigara a la calle.

Tras la salida de «Super Tight» (1994 · Jive), UGK siguió avanzando y acercándose cada vez más al universo creado por los miembros de la S.U.C, siendo su tercer disco: «Ridin’ Dirty» (1996 – Jive), uno de los pilares fundamentales para la «slab culture» y el rap de Texas en general. El respeto entre el grupo de Port Arthur y todo el círculo de la S.U.C era (y sigue siendo) muy fuerte pese a los diferentes matices musicales que les separaban debido al genio de sus dos correspondientes figuras: Pimp C y Dj Screw. Respeto que queda plasmado en cortes como ‘Diamonds & Wood’, en el que Chad abre el tema antes del hook con un ‘Dedicated to them boyz ridin slabs’ y Bun hace referencia al miembro de la famosa crew del Southside, E.S.G: ‘Swang & Bang, peace to ESG and all the victims of the game. Por otro lado, Screw mezcló muchos de los temas de UGK en sus mixtapes e incluso sampleó algunas de ellas como en el caso del Pimp That Pen’ de Lil Keke, cuyos puentes provienen del hook de ‘Pocket Full of Stones’, el primer gran éxito local de UGK.

Actualmente en Texas hay discrepancias sobre el papel de UGK en la historia del rap local. Para algunos son tan O.G.s como la S.U.C por el hecho de que han marcado un sonido y una forma de hacer rap que perdura hasta nuestros días y para otros son un elemento esencial en la evolución pero no pioneros, puesto que el lifestyle reflejado en la música está incuestionablemente atado a la figura de nombres como Dj Screw, Corey Blount o Pat Lemon.

A título personal creo que fuera de debates sobre originators, la riqueza del rap de Htown se debe a la diversidad y las ansias de diferenciación que los llevó, por una parte, a trasladar a terreno propio una música tan personal como el G-Funk y por otra a crear una forma de vida y un slang único que se ha extrapolado mas allá de las fronteras de Texas.

«Candy red with the screens and I’m ridin on cream, mean mugs triple beams, make reality a dream»

· Fat Pat – Tops Drop

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THE LEGACY OF C.B. #4: SWANG

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Pero las consecuencias de llevar este excesivo estilo de vida no tardaron en aparecer. El año nuevo de 1997 Pat Lemon fue asesinado por su mujer de un tiro por la espalda tras una discusión. En el 98, Fat Pat muere de un disparo en la puerta de un apartamento y por si fuera poco, entrado el s.XXI, Corey Blount ingresa en prisión por narcotráfico y Dj Screw muere de un infarto tras haber superado dos más meses antes. Houston se queda sin los pilares de su escena pero por suerte su legado no quedaría en el olvido.

Con la entrada del nuevo milenio comienzan a emerger artistas como Z-Ro, Trae o Devin The Dude a la vez que se asienta la apuesta de los dos Djs locales de «Chop & Screw»: Michael «5000» Watts y OG Ron C: Swishahouse Records. Además de mantener un flujo constante de mixtapes en «slowed» en la calle como ocurría con Screw en vida, Swishahouse lanzó la carrera de tres artistas clave para el futuro de la cultura slab: Paul Wall, Slim Thug y Mike Jones. Las referencias a Caddys y demás factores del particular ecosistema automovilístico cobraron un inusual protagonismo en la música de los artistas del sello de Northside debido en gran medida a un fuerte enriquecimiento del slang. Y es que el slang es clave en la música de artistas como Paul Wall o Slim Thug, la influencia de figuras como Lil’ Keke, Troy o Fat Pat es más que obvia y queda perfectamente plasmada con la abrumadora importancia que cobran los slabs en sus temas. Un claro ejemplo de esto está en el segundo verso de Wall en el corte ‘Sittin’ Sidewayz’, donde encontramos hasta tres referencias claras a slabs en menos de treinta segundos: ‘Still flipping the old school candy Cadillac on swangers […] Big bank take little bank, 84’s and candy paint […] The trunks popped up, my music Screwed & Chopped. Puede parecer irrelevante pero para nada lo es. En la escena de los noventa la mayoría de los artistas del Southside hablaban de Lac’s, 4’s, etc, pero lo normal es que otros factores como la droga (caso de E.S.G. por ejemplo), las armas, etc, compartieran el peso que ocupaba la jerga en los temas. Esto no ocurre mucho en el caso de Paul o Thugga, en cuya música el slang está casi íntegramente centralizado a los coches: Choppin Blades, Grip tha Grain, Bravus rims, Woodgrain, Candy on chrome, Swangs’ n Vogues, etc, etc, etc. La lista de recursos que gastan es casi infinita y sorprendentemente son capaces de conseguir que sus temas te enganchen aun hablándote una y otra vez de lo mismo, lo cual les acabó dando un éxito absoluto.

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Llegados casi al ecuador de la década, Swishahouse edita el recopilatorio «The Day Hell Broke Loose 2» (2002) en el que se incluyó una colaboración entre Mike Jones, Paul Wall y Slim Thug: ‘Still’ Tippin’. La canción se grabó con miras a un primer largo de Mike bajo el sello de Watts y Ron, pero contra todo pronóstico el corte resultó un bombazo enorme, llegando incluso a colarse en las listas Billboard. Visto el éxito que causó ‘Still’ Tippin’ Jive/Warner le ofreció a Jones un suculento contrato para editar su álbum debut. Agasajado por la idea de lanzar su debut bajo el ala de un major label, Mike Jones abandona Swishahouse. Pero no fue el único, ya que, movido por el revuelo que causó el tema, el nombre de Slim Thug también empezó a sonar en los despachos de los sellos, siendo Star Trak, el label de Chad Hugo, quién le acabara firmando un contrato para su primer largo. Finalmente en Swishahouse solo quedó el dúo que formaban Paul y Chamillionaire, aunque el segundo tampoco tardaría demasiado en levantar el vuelo.

Cabe señalar que la figura de Mike Jones terminó siendo clave para la entrada de dos grandes figuras como Paul Wall y Slim Thug en el mainstream, y es que siendo sinceros, Jones nunca fue un rapper con grandes cualidades técnicas, de hecho para mi gusto son totalmente nulas. Pero gracias a ‘Still’ Tippin’ la cultura slab se coló de lleno en un panorama descaradamente regentado por Cash Money, Def Jam e Interscope, llegando incluso a llamar la atención de un talentoso Kanye West que hábilmente introdujo a Paul Wall en su célebre «Late Registration» (2005 – Roc-A- Fella) para colaborar en el tema ‘Drive Slow’. Corte en el que las referencias a la cultura del sur de Htown son constantes y hasta el más que sobrevalorado GLC se atreve a hablar de llantas Bravus y neumáticos Vogue.

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THE S.L.A.B. KING

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No puedo evitar concluir este artículo con la sensación de que me estoy dejando demasiadas cosas en el tintero, la cantidad de artistas geniales que alberga la capital de Texas daría para un monográfico solo con referencias a slabs y su particular slang. Pero por otro lado estoy satisfecho, creo que con este texto se esclarecen muchas cosas respecto a la figura de Corey Blount, una figura trascendental que ha dejado un signo de identidad muy especial en toda una región de Norteamérica y gracias al cual hoy muchas personas se ganan la vida, ya sea como mecánicos especialistas, constructores de piezas o simplemente diseñadores, y eso sin contar todo lo referente a la música.

Hay que ser realista, no sé si en la cabeza de C.B. estaba el llegar tan lejos y que sus creaciones llegaran incluso a protagonizar exposiciones en algunas de las ferias automovilísticas más importantes de USA como Detroit o Nueva York, pero en Htown el respeto hacia él es incuestionable. Al pasar por su antigua casa del bulevar Martin Luther King los slabs apagan los pops trunks, allí no se circula bajo, es una señal de respeto, respeto para uno de los portadores de la corona de Texas por méritos propios, The O.G. Swanger, The S.L.A.B. King.

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Añorando el «corredor de la muerte»: la caída de Big Mike

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«¿Me preguntas si cambiaría algo de mi pasado?, por supuesto, si pudiera volver atrás jamás habría abandonado el «corredor de la muerte».

Big Mike

Con estas palabras, entre risas, respondía un totalmente cambiado Michael Barnett a un periodista de The Source durante una entrevista años después de su puesta en libertad. Roza los cuarenta, pero en su interior, asegura que sigue siendo el mismo Big Mike que hace más de una década pusiera patas arriba la escena de Houston durante su estancia en el famoso sello Rap-A-Lot.

The Beginning

Originario de Nueva Orleans, Mike tiene contacto con la música a una edad muy temprana, su padre, integrante del French Quartet, era una figura reconocida en la escena Blues de la ciudad, llegando incluso a acompañar a Buddy Guy en varios de sus conciertos. Mike cuenta como su padre le ponía grabaciones de Jazz y Blues desde muy pequeño pese a la vida precaria que llevaban. Durante esos años, Michael asienta en su cerebro la idea de hacer música a toda costa. Entrada la década de los 80s, los djs comienzan a aparecer en algunos barrios de Nueva Orleans y Mike tiene su primer contacto con el Hip-Hop al escuchar el «Planet Rock» (1986 – Tommy Boy) de Afrika Bambataa & The Soul Sonics Force’s, disco que le descubriría su verdadera vocación, el rap. Desde el principio, Michael había tenido especial predilección por los vocalistas, pero afirma que nunca se le dio bien cantar. Con el rap fue diferente, era algo que podía hacer y que le permitía expresar sus inquietudes.

A los quince años su madre (movida por las carencias con las que vivían en los projects) decide enviarlo a Houston a vivir con sus abuelos. Dos años después de su llegada se reúne con su amigo de la infancia Tony Draper (futuro fundador de Suave House Records). Tony siempre tuvo la ambición de montar un sello discográfico y su visión para los negocios le llevó a hacer buenos contactos en la industria que le acabarían ayudando a conseguir su objetivo. En uno de sus encuentros, Mike le muestra a Tony una demo que grabó poco antes de llegar a Houston. Consciente del talento de su amigo, Draper envía la cinta a uno de los productores del prominente sello de Houston, Rap-A-Lot Records. Por aquella época J.Prince (CEO de Rap-A-Lot) trabajaba en la inclusión de sangre nueva que le diera el empujón definitivo a un label que dependía casi en su totalidad de la primera formación de los Ghetto Boys (posteriormente Geto Boys por sugerencia de Rick Rubin), formada por Sir Rap-A-Lot, Raheem y Sire Jukebox, a los que se unirían poco después Prince Johnny C y Dj Ready Red.

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The Convicts & The Death Row

Entre esta sangre nueva estaba un jovencísimo Mr. 3-2, futuro integrante de la Screwed Up Click y considerado hoy día como una de las figuras más importantes del underground de Houston. 3-2 formaba parte de un proyecto iniciado por Rap-A-Lot llamado Convicts. Tras escuchar la demo de Mike, los productores encargados del proyecto Convicts le ofrecieron entrar a formar parte del mismo para acompañar a Mr. 3-2. Mike, ávido de éxitos, aceptó la propuesta y se unió a 3-2 para grabar un LP homónimo que hoy día se recuerda como principal referencia de la vertiente hardcore del rap de Houston. A pesar de que ni siquiera se conocían, el dúo hacía gala de un gran feeling, que sumado al concepto lírico elaborado por Rap-A-Lot, consiguió calar en diversas personalidades del gremio como Dr.Dre, quién se declaró fan de Convicts desde el primer momento.

Con apenas veinte años Convicts ya habían conseguido llamar la atención de la industria. Meses después del lanzamiento del disco el dúo recibe una llamada de los representantes de Death Row Records invitándoles a ir a Los Angeles para grabar un trabajo en conjunto con Dr.Dre y Compton Most Wanted. Mike llevaba un tiempo escribiendo con miras a su primer trabajo en solitario, así que a su llegada a L.A le enseñó varias ideas de canciones a Dr.Dre y Snoop Dogg. A Dre le llamó la atención el verso que acabaría formando parte del «Crooked Officer» de Geto Boys e intentó que se incluyera en «The Chronic» (1992 – Death Row), pero a Mike no le convencía la idea de que la canción formara parte de un trabajo que no fuera suyo y lo descartó. Durante su estancia en Los Angeles Mike se quedaba en casa de Snoop Dogg, quién entonces andaba sumergido en sus letras para «The Chronic» y «Doggystyle» (1993 – Death Row). Al leer varios de los versos de Snoop, Mike le ayudó con varias sugerencias y correcciones que acabarían viendo la luz en sendos trabajos.

Pero no todo iba según lo esperado, en el entorno de Death Row no se hablaba de otra cosa que no fuera «The Chronic», nada ajeno al trabajo de Dre tenía cabida en la mente de nadie y por si fuera poco Suge Knight (CEO de Death Row) comenzaba a no ver claro el combo entre Convicts y Dre. Justo en ese momento Mike recibe una llamada de Houston informándole de que de Willie D dejará por un tiempo a los Geto Boys para centrarse en su carrera en solitario y J.Prince lo quiere a él para cubrir el puesto. Con el futuro de Convicts en el aire, Mike decide aceptar la propuesta y volver a Houston para formar parte de una nueva generación de los Geto Boys junto a Scarface y Bushwick Bill, dejando atrás el famoso «corredor de la muerte» de California.

Back To Htown, back to dreamin

Una vez en Houston, Mike vuelve a los estudios de Rap-A-Lot para firmar un nuevo contrato con J.Prince en el que no sólo cubrirá su nueva etapa junto a Geto Boys, también su carrera en solitario. Las cosas comienzan a ir mejor que bien para el grupo con Bushwick en plena forma tras la buena recepción de su «Little Big Man» (1992 – Rap-A-Lot), Scarface en uno de sus mejores momentos y un Big Mike ilusionado con el futuro de su carrera musical. Con todo esto, el 1993 quedará marcado por el lanzamiento de uno de los mejores discos del grupo (con poco que envidiar a clásicos como «We Can’t Be Stopped» (1991 – Rap-A-Lot) o «Grip It! On Tha Another Level» (1989 – Rap-A-Lot): «Till Death Do Us Part» (1993 – Rap-A-Lot).

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Con todo el peso musical recayendo sobre los hombros del productor de Nueva Orleans N.O. Joe, Till Death Do Us Part sentó las bases de un sonido más «acústico», que marcaría una época en la ciudad tejana impulsado mayormente por el mismo N.O. Joe y el productor local Mike Dean, pieza clave también en el sonido del disco tanto como productor como músico de estudio. Buscando promocionar la figura de Mike como nuevo integrante de Geto Boys se lanzó como single el tema «Straight Gangstaism», protagonizado por Mike y su compañero en Convicts, Mr.3-2, pero para evitar confusiones al público se añadió un verso de Scarface a las versiones comerciales del single.

Líricamente muy completo, «Till Death Do Us Part» creó controversia y admiración a partes iguales. Cómo era habitual en las numerosas grabaciones de la época, el lenguaje explícito estaba a la orden del día y frases como el «I never had respect for homosexuals anyway» de Scarface en su storytelling «Cereal Killer» levantaban alguna que otra ampolla. Otros cortes como «Six Feet Deep», en homenaje a los amigos muertos por la violencia en los barrios o la anteriormente mencionada «Crooked Officer», se acabarían convirtiendo en clásicos del grupo.

«Everybody wants to go to heaven but nobody wants to take the chance».

Big Mike – Six Feet Deep

Somenthin’ Serious

Poco después del lanzamiento del disco, Willie D volvía a la formación tras terminar de grabar su tercer álbum de estudio: «Playa Witcha Mama» (1994 – Wrap Records). Por entonces, Mike ultimaba los detalles de su álbum debut «Somenthin’ Serious» (1994 – Rap-A-Lot) y escribía ideas para el segundo, «Still Serious» (1997 – Rap-A-Lot/Noo Trybe). Todos en Rap-A-Lot estaban volcados con el inminente debut de Mike cuando el ambiente entre él y Scarface empezó a caldearse. Face ostentaba un puesto privilegiado en la jerarquía del sello, era la estrella, pero su puesto podía peligrar con el ascenso del talentoso chaval de Nueva Orleans. La relación se tensó hasta el extremo, Face aprovechaba cada vez que podía para poner en tela de juicio la viabilidad comercial del proyecto en solitario de Mike, dando a entender que todo lo que era se lo debía al sello y a sus compañeros tanto en Convicts como en Geto Boys. Finalmente en una de las sesiones de estudio Mike y Scarface se enzarzaron en una pelea a golpes que terminó con Mike fuera de Geto Boys.

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Pese a todo, el lanzamiento de su primer LP no se vio obstaculizado y Somethin’ Serious siguió la estela de Till Death Do Us Part, recayendo el peso de la producción en N.O Joe y Mike Dean, al que se sumaría Chad Lamont aka Pimp C. En su debut, se veía a un Mike más maduro desde su primera referencia con Convicts, trataba temas más personales y exponía sus inquietudes alejándose en cierto modo de lo visto anteriormente en sus trabajos conjuntos. En las colaboraciones Big Mike decidió apostar por UGK, que por entonces ya hacían bastante ruido en la escena underground de la ciudad. El estribillo de Pimp C en «Havin Thangs» fue el primero de los muchos que aportaría a otros artistas durante su exitosa carrera. Hablando de colaboraciones hemos de suponer que por entonces, por muy importante que fuera la figura de Scarface en Rap- A-Lot, los negocios mandaban, dado que «Daddy’s Gone» (el corte donde Face colaboraba) terminó viendo la luz en el disco. Para más inri, la profecía del fracaso comercial que aireaba Scarface se vio aplastada con la entrada directa de Somethin’ Serious al Top 40 de las listas Billboard nada más ver la luz.

«Ain’t no difference between society and the jailhouse».

Big Mike & Pimp C – Havin Thangs

The beginning of the end

Con Mike inmerso en una gira por toda Norteamérica para promocionar el disco, J.Prince inició los trámites para fusionar Rap-A-Lot con Noo Trybe, label afiliado a la discográfica Virgin Records. Prince traspasó los derechos de todos los trabajos por los que Mike tenía contrato con Rap-A-Lot (incluído el ya editado Somethin’ Serious) a la sección gestionada por Noo Trybe, cuyo objetivo era sacar la mayor rentabilidad posible de los proyectos asociados a la misma. A su regreso de la gira, Mike se encontró con nuevos jefes y nuevos objetivos. Noo Trybe quería que Still Serious saliera cuanto antes por lo que solicitaron todo el material que tuviera grabado para el disco. A Mike no le gustaba la situación, tenía otras ideas para Still Serious, quería cocinarlo a fuego lento como ya hiciera con su álbum debut, pero finalmente Noo Trybe ganó el pulso y Mike presentó al sello cuarenta canciones de entre las cuales se seleccionaron doce. A pesar de la disconformidad del rapero de Nueva Orleans, Still Serious volvió a entrar en el Top 40 de Billboard con temas como «Burban & Impalas», dando por sentada la viabilidad comercial de Big Mike.

Pero Noo Trybe esperaba exprimir al máximo la popularidad de Mike antes de que los evidentes problemas laborales entre rapero y sello llegaran a dominio público, así que una vez más solicitaron a Mike todo el material disponible para lanzar un tercer disco. De esta forma en 1999 sale a la luz «Hard To Hit» (1999 – Rap-A-Lot/Noo Trybe), un disco con multitud de carencias pero que cumplió su función en cuanto a ventas y acogida del público. Con la relación con Noo Trybe totalmente deteriorada, Mike decide romper toda atadura al sello, pero no sin antes cobrar cada centavo que le pertenece.

The Fall

Decidido a cambiar el rumbo de su carrera musical, Mike se dirige a las oficinas de Rap-A-Lot. Pero las cosas con J.Prince no iban a ser fáciles. Durante los años de vida de Rap-A-Lot no han sido pocos los rumores acerca de su peculiar forma de hacer negocios, de hecho se llegaron a contar historias como que en sus reuniones con los artistas dejaba el arma sobre la mesa para intimidarles, historias que no eran ajenas para nadie en su entorno y qué, aunque no dejaran de ser más que rumores, perfilaban la figura de uno de los CEOs más importantes de la escena norteamericana.

Fuera como fuere Mike no estaba dispuesto a achantarse, así que una vez allí reclama todo el dinero que el sello le debe conforme a lo pactado en las cláusulas. Haciendo honor a su fama de bussiness man, Prince no da su brazo a torcer y se niega a pagar nada si antes no firma otro contrato para Noo Trybe. La propuesta deja roto a Mike, su intención era romper los lazos con Rap-A-Lot/Noo Trybe y elegir una de las numerosas ofertas que había conseguido de otros sellos, pero Prince debió intuirlo y le dio la vuelta a la situación intentando obligarle a quedarse si quería ver los frutos de sus años de trabajo. Con la situación totalmente de lado de Prince, Mike decide mantenerse firme y rechazar tajantemente la propuesta. Al escuchar el no de la boca de Mike, J.Prince entra en cólera, era una respuesta que no estaba acostumbrado a recibir.

Horas más tarde, ya en su casa de Missouri, Mike recibe una llamada de Prince intentando convencerle nuevamente de firmar el nuevo contrato, la respuesta es la misma, no. En ese momento se activa el manos libres y una voz grita: -¿Es que no sabes con quién estás hablando?, ¿no lo sabes?, ¡lo vas a lamentar!-. Tras colgar el teléfono, Mike intenta olvidar la conversación y se va a dormir. En mitad de la noche, intranquilo por los acontecimientos, se levanta a fumarse un cigarro en el salón, las cosas se han torcido, no ha conseguido el dinero y a su contrato aún le faltan meses para expirar. Su nombre ya no tiene el mismo peso en la industria que hace un par de años y no sabe si los sellos estarán dispuestos a esperarle más tiempo. Con la cabeza aún nublada de dudas, Mike decide volver a la cama, pero justo al agacharse para apagar las colillas una bala pasa sobre su cabeza y atraviesa la pared. Instintivamente se tumba en el suelo y docenas de disparos destrozan los cristales de su casa. Pasado el tiroteo, corre a su cuarto para comprobar que afortunadamente su novia embarazada está ilesa, por suerte, sus otros hijos pasaban el fin de semana con su madre. En pocos segundos todo ha cambiado, ha presenciado un milagro, pero los milagros no suceden dos veces.

Mike jamás se plantea denunciarlo a la policía, no es propio de alguien que se ha criado en las calles, así que al día siguiente se dirige al club donde habitualmente se reúnen los miembros de Rap-A-Lot decidido a hacer las paces y firmar el contrato. Una vez allí se topa con un guardia de seguridad que al reconocerlo se burla de él, le tira una copa encima y lo echa a patadas del local. No esperaba lo que acababa de suceder, había decidido ceder, había decidido anteponer la integridad de su familia a sus ambiciones pero en vez de encontrar las puertas abiertas se ha topado con una de las mayores humillaciones que ha sufrido en su vida.

Ha perdido gran parte del dinero de su carrera musical, su futuro es incierto y el poco amor propio que le quedaba está empapado en alcohol. Herido en su orgullo y con los nervios a punto de colapsar, Mike carga varias latas de gasolina y se dirige a uno de los estudios afiliados de Rap-A- Lot donde solían grabar, cegado de odio prende fuego a todo. Lejos de quedar satisfecho con el incendio del estudio, Mike pone rumbo a la oficina de J.Prince para hundirla en llamas, pero antes de llegar a su objetivo es interceptado por la policía.

The Beginning… Again

Mike fue condenado a tres años y medio de prisión que cumpliría entre los años 2000 y 2004. Ni J.Prince ni ningún representante de Rap-A-Lot se han pronunciado nunca acerca de los hechos. La única versión que existe es la que el propio Mike concedió al Houston Press años después de su puesta en libertad. Hasta entonces, la mayoría de sus fans atribuían los hechos a un brote demencial inducido por su supuesta adicción a las drogas. A día de hoy, pese a su tremendo ímpetu por volver al juego, la carrera musical de Big Mike ha perdido toda relevancia. Aunque no son pocos los que piensan que quizá en otras circunstancias, hubiéramos presenciado el ascenso de uno de los mayores talentos de la historia del Hip-Hop.

Chromeo – Hot Mess

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OGvsRMX #15
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Siempre he considerado la escena musical canadiense como una «gran desconocida» en la que conviven numerosos artistas de un talento inigualable. No todo son «Drakes» o «Nellys Furtado», y es que podríamos decir que Canadá posee uno de los ecosistemas musicales más ricos del mundo en términos de calidad y diversidad, habiendo dado a luz a músicos como Neil Young, Arcade Fire o los inclasificables Crystal Castles. Uno de mis últimos descubrimientos ha sido Chromeo, la banda de Montreal formada por el guitarrista y vocalista David Macklovitch (Dave 1) y el teclista Patrick Gemayel (P-Thugg), a la que dedicamos este OGvsRMX.

El sonido de Chromeo es un constante deja-vu a los inicios de la música Electro de los años 80. Bajos arpegiados, riffs de guitarra entrelazandose a potentes leads, 808s, 707s, hooks con vocoders… En definitiva, una paleta sonora apabullante salida de las entrañas de un estudio en el que lejos de aferrarse al ideal de un sonido en concreto conviven máquinas tan dispares como un Sequential Circuits Prophet 5 (un sintetizador básico en la historia del Funk) o un Waldorf Microwave (un potente sinte basado en tablas de ondas).

Hasta la fecha han editado tres discos de estudio: «She’s In Control» (2004), «Fancy Footwork» (2007) y «Business Casual» (2010), todos bajo el sello Vice, label que también alberga a artistas como Justice, Action Bronson o Deniro Farrar. También cuentan con un mix para la prestigiosa saga Dj Kicks editado en el año 2009.

El corte que tratamos en este OGvsRMX es Hot Mess, uno de los singles de su último trabajo editado, «Business Casual» (2010 – Atlantic). El track se lanzó el diecisiete de junio de 2011 en formato Maxi, acompañado de una versión vocal junto a la cantante Elly Jackson y un remix a cargo del grupo Duck Sauce. El corte original tiene todos los ingredientes que conforman un hit, una gran línea de bajo analógica, una potente percusión secuenciada, unos acordes que apestan a Juno y un lead magistral, todo un viaje a los años 80 capaz de mover a cualquiera del asiento.

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OG (prod. Chromeo)

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El remix correspondiente cambia totalmente las tornas del original, conservando las vocales de la versión de Elly Jackson, Duck Sauce se llevan Hot Mess a su terreno, la música Disco. La línea de bajo desaparece para cederle todo el protagonismo a una potentisima 909 combinada a un riff muy pegadizo creando un corte mucho más orientado a las pistas de baile. Una de las curiosidades de este remix es el hecho de que esté realizado precisamente por Duck Sauce, grupo formado por Armand Van Helden y A-Trak, dado que este último es el hermano menor del vocalista de Chromeo, Dave-1.

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OG (prod. Duck Sauce)

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Chromeo es un grupo irrepetible, derrochando personalidad y descaro, el duo de Montreal se sigue desmarcando diez años después de su debut gracias a su actitud funk incluso en un momento en el que el sonido de los 80 empieza a revivir con fuerza de la mano de productores como Kavinsky, Lazerhawk o Miami Nights 1984 con su autodenominado Outrun Electro.

Por último recordaros que estarán el sábado treinta y uno de Mayo en el Primavera Sound de Barcelona.

Texto por Stryfe

Especial Crates & Triggers: Will Sessions VS The Legend – ¿Puede resucitar un clásico bajo otra perspectiva sonora?

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Dos décadas del mito, dos años del regreso

Hoy miramos hacia el futuro y nos encontramos a unos pocos meses de que «Illmatic» (1994 – Columbia), la joya por antonomasia del hiphop, cumpla dos décadas. El diecinueve de Abril de 2014 no serán pocos los covers, tapes, clips en Facebook, tweets, artículos y demás historias que bombardearán nuestras redes en honor al debut de Nasir Jones, aunque en mi opinión, dudo que salvo esa sensación de querer escuchar todo menos «Illmatic», ese día, lleguemos a encontrarnos algo relevante. Todo lo contrario que si miramos hacia el pasado, hace poco más de dos años, el diez de Mayo de 2011, Elzhi y la banda de funk Will Sessions dan a luz a «Elmatic» (2011 – Jae B. Group), un remake del gran clásico creado con instrumentación en directo, lanzado en forma de mixtape, puesto a la venta en Itunes y editado en formato 2LP con una tirada limitada de dos mil copias.

En la actualidad, hablar de «Illmatic» es hablar de una obra intocable, que a nadie se le ocurra hacer cualquier mera comparación si no quiere ser objetivo de la ira de toda una horda de «fieles» a la doctrina de Nasir. «Illmatic» es una joya, un disco que cambió el juego y cuya herencia es infinita, pero la mayoria de las veces esa mitificación excesiva de una obra nos nubla el criterio y no nos deja ver mas allá de sus límites. Para mi, «Elmatic» es el claro ejemplo de esto. Antes de que se publicara ya se podian leer comentarios en las redes tachando al trabajo de oportunista e incluso se llegó a decir que Elzhi solo se hizo un nombre en el panorama gracias a «Elmatic» (S-Pain shit). Creo que el trabajo de Elzhi y Will Sessions merece mayor justicia, principalmente porque no estamos ante un simple remake, «Elmatic» no es sólo eso, es un traslado de ciudad, una visión de como hubiera sido «Illmatic» si en vez de nacer en las entrañas de la gran manzana hubiera nacido en la hoy enferma ciudad de Detroit.

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7″ & 12″

Comenzamos remontándonos a un espacio de tiempo comprendido entre mitad de 1992 y finales de 1993, espacio de tiempo en el que Nas visitaría D&D, Chunk King, Unique y Battery, estudios en los que se grabó «Illmatic». Durante el periodo de grabación, Nas trabajó junto a Large Professor, Dj Premier, Pete Rock, L.E.S, y Q-Tip en el tratamiento de los diferentes ritmos que había ido escogiendo, su estructuración, y todo el proceso general de grabación. Nas ofreció a Large Pro participar en el proyecto como productor ejecutivo ya que éste, además de ser su principal mentor, se convirtió de algún modo en el productor más involucrado durante todo el camino de «Illmatic», tanto así que años después de la salida del disco se conoció que Large ayudaba a Nas corrigiendo sus letras y dándole ideas en momentos de baja inspiración. A pesar de todo esto Extra P rechazó el cargo y toda la burocracia del disco recayó sobre Mc Serch, integrante del por entonces disuelto 3rd Bass.

Si ya de por sí el equipo de producción era todo un lujo, las herramientas que usaron no se quedan para nada atrás. Todo el disco fue grabado y mezclado sobre una mesa analógica MCI JH-636 de 28 canales, famosa por integrar un sistema de automatización de los faders controlado por voltaje (VCA) (heredado de la JH-500) y no el caro estándar de la época basado en faders motorizados (conocido comúnmente como «flying faders»), además, todo el conexionado de la mesa estaba bañado en oro, característica poco habitual en nuestros días. Los procesadores también estaban a la altura, usándose máquinas tan célebres como el compresor Urei 1176 y varios ecualizadores Neve Prism entre otros. Pero más que en las herramientas de grabación y mezcla, la clave del sonido de «Illmatic» reside en las herramientas de producción. Si habéis seguido los artículos de la sección Crates & Trigers sin duda ya sabréis a que máquinas vamos a referirnos a continuación, si no, basta con seguir leyendo para descubrirlo.

«Illmatic» es un disco que debe todo lo que es al vinilo y al sampler. No fue el primero que basó todo su sonido en estos dos elementos, pero sin duda alguna, fue la consagración del sonido de Nueva York y el que abriría las puertas de salida a numerosos LP’s de este corte hasta nuestros días. Casi todo el sonido del disco proviene de cuatro máquinas: la SP-12 de Large Pro, la SP-1200 de Pete Rock y las MPC 60 de Dj Premier y Q-Tip. Cortes de Donald Byrd, Ahmad Jamal o Kool & The Gang pasaron por estas máquinas para dar vida a ese sonido tan crudo y con olor a polvo que hoy representa a la gran manzana.

El concepto sonoro de Illmatic sienta su base en la potencia, baterías con una pegada extrema, graves rozando la distorsión y muestras en lo-fi, música cruda y directa, alejada de toda sofisticacion, NY en estado puro. Como comentábamos antes, este sonido proviene de máquinas como la SP1200 o la MPC 60, pero, ¿por qué en el mundo del beatmaking y el sonido en general se tiene en tan alta estima estas máquinas? ¿son esos doce bits el único motivo de su peculiar sonido? Obviamente no. Si bien es cierto que el recorte dinámico que suponen los doce bits da una pegada extra al sonido, existen otros aspectos como el filtro o el swing, que tienen un significado muy importante en el concepto de las mismas. Pero si hay una característica a la que se le puede atribuir gran parte de la culpa de dicho sonido, esa es sin duda el Pre-Emphasis. En los artículos anteriores dedicados a estas máquinas decidí omitir este aspecto en particular por dos motivos: primero porque a pesar de que cada máquina tiene su propio pre-emphasis, no es un dato del que haya más información real por parte de los fabricantes que alguna mención al tema en entrevistas y segundo porque al ser una particularidad común a bastantes samplers he preferido tocar el tema en un artículo más heterogéneo, en el que pudiéramos comparar el sonido de varios de ellos.

Bien pero, ¿entonces qué es el pre-emphasis?. Sin entrar en demasiados tecnicismos podemos decir que el pre-emphasis es un proceso de excitación de un determinado rango frecuencial de la señal de audio (entrante) con el que se busca compensar de algún modo las pérdidas que suponen el paso a digital. No todos los samplers excitan el mismo rango frecuencial en el proceso de conversión analógico/digital, por ello cada uno tiene su propia personalidad a la hora de tratar las muestras. De diversos análisis a la circuitería de las máquinas de E-Mu se demostró que la SP12 añade esa excitación en la franja media-grave entre los 60 y los 500 Hz mientras que el SP1200 actúa también en la franja media pero llegando también hasta zonas agudas. Ésto no sólo está presente en los samplers que trabajan con muestras de doce bits, máquinas como la MPC3000 o el Ensoniq EPS 16 gozan también de un sonido único aún trabajando con muestras digitales más grandes, pero con la evolución de la tecnología en el siglo XXI características como el pre-emphasis dejaron de ser útiles debido a que la calidad de cualquier conversor de una gama media ofrece una reproducción prácticamente idéntica de la señal original. Llegados a este punto tenemos claro que «Illmatic» es un disco muy particular tanto en aspectos de producción como técnicos, por lo que la pregunta ahora es: ¿sería posible crear una versión del mismo, manteniendo su esencia sin usar ninguna de estas máquinas?.

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Guitars, Synths & Tapes

Aproximadamente quince años después de que Nasir Jones uniera a Pete Rock, Large Pro y demás beatmakers, el trompetista y teclista de Detroit Sam Beaubien inicia un proyecto para recrear clásicos de la música rap con un enfoque más orientado al funk, el jazz fusión o el soul.

La idea era trasladar los beats más representativos del género totalmente al directo, nada de platos ni PCs, solo instrumentos. Para ello, Sam reunió a varios músicos de Detroit y alrededores para formar la banda que hoy es Will Sessions. En sus inicios, el proyecto tenia como único objetivo dar conciertos haciendo versiones, pero tras actuar en el Motor City Funk Night llamaron la atención de gran parte de la escena de Detroit. A raiz de ésto varios integrantes de la banda participaron en discos y conciertos de artistas como Black Milk, Slum Village, Guilty Simpson, Mónica Blaire o el mismo Elzhi, lo que daría lugar años más tarde a la concepción de «Elmatic».

Si echamos un ojo a su formación, vemos que la estructura de la banda es básicamente la de una de funk convencional con guitarra (Ryan Gimpert), bajo (Tim Shellabarger), bateria (Bryan Arnold), teclados (Sam Beaubien) y una pequeña sección de vientos (Matt Martinez, Tom Parks y Justin Jozwiak: trombón, trompeta y saxo respectivamente). El toque de distinción lo ponen el percusionista Erick Kacir y el propio Sam, que acompaña sus teclados con un sampler Akai MPC 1000 para lanzar muestras en vivo.

Entre los instrumentos y herramientas utilizadas por la banda encontramos la ya mítica dupla de Fender formada por la guitarra Telecaster y el bajo Jazz Bass (iconos de la música country y el rock de finales del siglo XX), sintetizadores de modelado analógico como el Korg MS2000 o el Clavia Nord Lead, un Roland Juno 106 o un órgano Hammond. A esto hay que sumarle los sets de percusión y un buen puñado de pedales de efectos con lo que consiguen un directo bastante vistoso. Aunque sin lugar a dudas lo que más me llamó la atención fue un antiguo multipista de cinta abierta Teac A-2340SX. En los años 70, marcas como Teac (propietaria de Tascam) o Fostex comenzaron a fabricar «pequeños» multipistas de cinta para grabaciones domésticas a precios accesibles, de este modo acercaban algunas de las bondades de los estudios profesionales a nuevos artistas y aficionados a la música. Pese a que la calidad de muchos de estos grabadores se degradaba conforme aumentaban sus especificaciones, algunos de los primeros modelos de marcas como la mencionada Teac, Otari o Ampex se acabaron convirtiendo en máquinas de culto por el carácter tan especial del que dotaban al sonido y hoy día son pasto de multitud de emulaciones virtuales que buscan trasladar ese carácter único de la cinta al mundo digital.

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Life After Twelve Bits

Después de conocer el arsenal con el que cuenta la banda, no es muy difícil deducir que el sonido de Will Sessions poco tiene que ver con el de beatmakers como Premo o Pete, si bien es cierto que cada corte es un mundo, también lo es la cabeza de cada beatmaker. En «Illmatic» la personalidad de los productores está muy presente, en la forma de cortar los samples, de secuenciar el bajo e incluso a la hora de colocar cada elemento en el espacio sonoro, asi que veamos como de fieles han sido los chicos de Will Sessions al tratar estos aspectos y llevarlos a su terreno.

Will Sessions VS L.E.S.

Durante la larga carrera de Nas han sido muchos los beatmakers que han puesto su música al servicio del mítico mc de Queensbridge, grandes nombres como Buckwild o Alchemist y otros con “menos renombre” como es el caso de L.E.S. Antes de entrar al trapo quiero partir una lanza en favor de este beatmaker que, para mi gusto, está totalmente underrated. Presente en cada una de las etapas de la carrera de Nas y creador de grandes himnos como Favor for a Favor, The Flyest, Glamour Life o Envy, L.E.S ha puesto la “cordura” en muchos discos de Nasir, del que huelga decir que su gusto para los beats en los últimos años es cuanto menos, discutible.

Como todos sabemos, L.E.S puso su grano en Illmatic con la producción de Life´s a Bitch, corte que cuenta con la colaboración de AZ (con el que trabajaría un año después en su LP debut «Doe or Die»). El beat se basa en un loop del track Yearning For Your Love de The Gap Band, para crear la linea de bajo, L.E.S duplica la muestra y la filtra con un pasobajo muy agresivo a la vez que refuerza los graves, el sumatorio de la señal original más la filtrada crea ese bassline tan marcado y característico del tema, aunque como es apreciable, la parte melódica del sample se ve hundida entre las frecuencias bajas. El corte acaba con un solo de trompeta de Olu Dara (padre de Nas), que si tengo que ser completamente sincero, nunca me gustó demasiado. Este ritmo es el emblema de la carrera de L.E.S, su obra más famosa y por la que será recordado, pero en mi opinión, pese a ser un gran beat, tiene historias mejores.

Pero como decíamos antes, Life´s a Bitch es un gran ritmo, y eso se nota al escuchar la versión del mismo que crearon Will Sessions para «Elmatic». Fieles hasta la médula, la banda no pasó nada por alto, el protagonismo del bajo sigue ahí, y la recreación del sample es soberbia, la recomposición del solo de Olu Dara es todo un regalo y si nos fijamos con atención, podemos comprobar como incluso han respetado los paneos de las cajas de apoyo del tema original de The Gap Band. Pero esta enfermiza fidelidad al original no quita que este renovado Life’s a Bitch suene cien por cien Will Sessions, lo cual, es una gran noticia. Y es que aspectos como la batería acústica o el riff en limpio con el que concluye el corte le sientan como un guante, siendo éste probablemente uno de los ritmos más beneficiados del sonido de la banda.

Will Sessions VS Dj Premier

De los beatmakers que pusieron música a «Illmatic», Premo era el que ya gozaba de una carrera más dilatada en el rap. Con un nombre en la escena por su trabajo como dj y beatmaker de Gang Starr, Premier llegaba a la plantilla de «Illmatic» como “cabeza del cartel” de productores. A su cargo quedaron NY State of Mind, Memory Lane y Represent. De la primera no hay mucho que decir que ya no se sepa, probablemente sea el corte más pinchado y sampleado de la historia del rap, esa muestra loopeada del Mind Rain de Joe Chamber es ya todo un clásico, así como los chopeos del Thief of Baghdad de Lee Ervin en Represent o los coros de Reuben Wilson en Memory Lane. Tres clásicos cuyo punto fuerte (en mi opinión) viene a ser el mismo, las baterías. Y es que las baterías de Premier son probablemente su mayor seña de identidad, el swing, la potencia y el sonido en general hacen que podamos llegar a identificar un beat de Premo solo por la batería. Buena parte de la culpa la tiene su sampler fetiche, el Akai MPC 60, probablemente el mejor sampler creado en cuanto a secuenciación y tratamiento de percusiones se refiere, al que Premier ha sabido sacarle todo el jugo para gestar un sonido que a día de hoy sigue representando su música.

Ya en el concepto de «Elmatic» hay que decir que el trabajo de Will Sessions con estos tres himnos ha sido fantástico comenzando por la versión de NY State of Mind (Detroit State of Mind). En cuanto a sonido es quizás la más cercana a la de Premo, me quedé realmente asombrado cuando escuché el tratamiento del piano principal, la oscuridad que transmite es llevar a otro nivel la muestra original. El pero está en la batería, demasiado oscura y sobresaturada para mi gusto, el resto de añadidos como el cambio de escala en ciertos compases y la percusión extra rompen con la monotonía del loop y le dan otro aire que le sienta muy bien. Memory Lane es uno de los pocos tracks que salvo la notoria diferencia sonora no añade ningún componente original al beat, es una recreación musicalmente exacta bajo el sello Will Sessions, si tuviera que elegir entre la original y ésta creo que me decantaría del lado de la original ya que creo que el toque lo-fi con el que suena la muestra de Premo es uno de los aspectos que le dan más personalidad al corte y eso no está muy bien plasmado en la revisión de la banda de Detroit, además de que una vez más gana mi predilección por las baterías de Premier (inigualable ese mítico drum break de Lee Dorsey).

Si en el apartado dedicado a L.E.S hablábamos de Life’s a Bitch como uno de los ritmos más beneficiados por el sonido de Will Sessions, con Represent pasa tres cuartos de lo mismo, aunque directamente me atrevo a decir que en este caso, han conseguido elevar el nivel del ritmo original a la categoría de obra maestra. Dejando a un lado la majestuosa introducción orquestal que da entrada al tema y centrándonos en el beat, hay que decir que Represent nunca había sonado mejor. El lavado de cara al sonido de la muestra de Lee Erwin y lo bien que conjunta con la batería acústica y el bajo fue una de las cosas que sin duda más me sorprendió la primera vez que escuché «Elmatic». En general, el trabajo de Will Sessions con los beats de Premier es fantástico, quizá no sean los que más añadidos originales tengan, y quizá algunos echemos de menos ciertos aspectos made in Premo, pero nada de eso quita que sea una delicia disfrutar de estos ritmos con el genial sonido de la banda.

Will Sessions VS Q-Tip

Que Q-Tip es uno de los talentos más grandes que ha dado el hiphop es algo innegable, probablemente el mejor mc/productor de todos los tiempos (con permiso del gran Lord Finesse), el nivel al que ha mantenido ambas facetas a lo largo de toda su carrera está al alcance de muy pocos. En «Illmatic», Q-Tip pone música a One Love, el particular homenaje de Nas a sus compañeros encarcelados. El ritmo parte de un loop del Smilling Billy Suite de Heath Brothers sobre el que Q secuencia unos compases de batería cortados del Come in out of the Rain de Parliament. Cabe decir que el tratamiento de la batería es de lo mejor del beat, destacando con una fuerza descomunal sobre el resto de elementos y empastándose perfectamente con la que probablemente sea la mejor línea de bajo de todo el disco. One Love es para muchos el mejor beat de «Illmatic», y aunque no es ese mi caso, si que opino que es uno de los ritmos más sólidos.

Algo parecido debían pensar los chicos de Will Sessions para sacarse de la manga la demostración de skills de la que hacen gala en su versión del beat de Q, una auténtica maravilla técnica. La ejecución del ritmo es soberbia, una vez más la fidelidad a la muestra original es enfermiza, la afinación de la batería responde perfectamente al tratamiento de la original y la linea de bajo es simplemente calcada. Pero lo mejor del One Love de «Elmatic» es sin ninguna duda, el amor que transmite, un amor que queda totalmente patente en los tres minutos que cierran el tema con una maravillosa oda a la obra original de Q-Tip. Y es que Will Sessions no es una simple banda de versiones como ya demostraron con la introducción de Represent, los minutos finales son todo un homenaje al trabajo de Q, un homenaje que a través de magníficos Hammonds, violines preciosistas y una magistral (y muy funky) línea de bajo, llevan a la obra original hasta la más absoluta excelencia musical.

Will Sessions VS Pete Rock

A estas alturas poco hay que hablar de “The Soul Brother” que no se sepa ya, padre de incontables himnos y probablemente el beatmaker más influyente de la historia del hiphop junto con Dilla. Él mismo asegura que «Illmatic» no hubiera sido lo mismo sin su presencia y la de Dj Premier pese a que su aportación musical se redujera al beat de The World Is Yours. De hecho, Premo corrobora esto contando en una entrevista como al escuchar el beat de Pete, volvió a casa para rehacer Represent y estar a la altura de su compañero en el disco.

En The World Is Yours, Pete secuencia varias notas del piano de I Love Music de Ahmad Jamal formando un hipnótico loop al que acompañan scratches con el ya mítico It’s Yours de T La Rock. El espectacular swing de la batería y el bajo ponen la guinda a toda una masterclass de como hacer un hit con poco. Y es que The World Is Yours puede ser perfectamente el ritmo más simple pero a la vez más rompedor de «Illmatic», su estructura principal la forman dos barras de loop continuo con la única variación de los scratches, dos barras que podría tener horas en repeat sin cansarme, es ahí donde reside la magia de beatmakers como Pete Rock.

Magia que sigue vigente en el corte correspondiente de «Elmatic». La estructura del ritmo es idéntica al original hasta el final, donde un genial solo de piano de Sam Beaubien sustituye a los scratches de T La Rock. Mención especial para el bajo de Tim Shellabarger y la batería de Bryan Arnold, que una vez más consigue reproducir a la perfección el swing de la original y nos regala más de una muestra de virtuosismo.

Will Sessions VS Large Professor

Cuando leo el nombre de Large Professor ojeando alguna contra o repasando algún tracklist siempre recuerdo una entrevista en la que le preguntaban por sus “escasas” producciones en discos con respecto a otros beatmakers, a lo que el respondía –es cierto, hay muchos beatmakers que tienen su nombre en casi todos los tracklists, pero créeme cuando te digo que en mi época mi casa parecía una jodida sala de reuniones, todo mc que estuviera de paso por Queens pasaba por mi casa en busca de beats, pero a mi me gusta involucrarme, la letra tiene que decirme algo, tiene que representarme, mi música funciona así. Exigencia, esa puede ser la palabra que defina la música de Extra P, una exigencia que ha quedado patente en cada una de sus producciones, entre ellas como no, las de «Illmatic». Tres son los ritmos que pone Large en el susodicho: Halftime, One Time 4 Your Mind e It Ain’t Hard To Tell, del los cuales nos centraremos solo en el primero y el tercero ya que nuestros verdaderos protagonistas decidieron no reversionar One Time 4 Your Mind.

Empezar con Halftime es empezar con el que es bajo mi opinión, el mejor beat de «Illmatic». Large creó el beat a partir de tres samples distintos, el principal es Dead End, un corte extraído de la banda sonora de la versión japonesa del musical Hair, un rarisimo vinilo del que Extra P corta la que será la linea de bajo de Halftime. La batería por su parte proviene del School Boy Crush de la Average White Band, tema del que también extrajo un arreglo vocal que lanza en diversas partes del ritmo. El último elemento son unas trompetas con las que empieza Soul Travelin Pt.I de Gary Byrd que Large chopea como arreglo en los puentes. Una de las curiosidades de este beat es que si nos fijamos, hay una parte melódica que queda muy escondida con respecto al resto de elementos, enterrada en graves. Dicha parte melódica proviene del mismo sample de Dead End que Large filtra exageradamente con un pasobajo buscando dejar solo la parte grave del espectro y por consiguiente el bassline, como el rango frecuencial y dinámico de la parte melódica es mayor al del bajo, al aplicar el filtro siguen quedando frecuencias de la parte melódica creando ese efecto de estar en la parte más honda del espacio sonoro.

It Ain’t Hard To Tell por su parte es toda una masterclass de como enlazar varias muestras formando un perfecto collage musical. En este caso son cuatro los tracks que Large exprime al máximo: Human Nature del mítico «Thriller» (1982 – Epic) de Michael Jackson, N.T de Kool & The Gang, Long Red de Mountain y Slow Dance de Stanley Clarke. El ritmo comienza con unos chopeos vocales extraidos de Human Nature y Long Red junto a cortes de trompetas de N.T hasta que un fade out deja paso al mítico arpegio de Human Nature. La estructura del beat usa como estribillo los mismo chops de vocales y trompetas de la intro en conjunción a una linea de bajo y un drum break en loop cortado de los primeros compases de Slow Dance que continúan hasta las estrofas donde vuelve a cobrar protagonismo el arpegio de Human Nature. It Ain’t Hard To Tell es personalmente el corte que menos me gusta de «Illmatic» pero hay que reconocer que es el beat con más trabajo de sampling del disco con diferencia.

En lo que respecta a las versiones de Will Sessions cabe destacar un par de cosas. En Halftime han resampleado la parte melódica trayéndola al frente del primer plano sonoro, es curioso observar como la han filtrado con esmero hasta obtener el mismo sonido que Large Professor pero dándole en este caso el protagonismo que perdía en la original en pos de la linea de bajo. En cuanto a It Ain’t Hard To Tell me ha llamado mucho la atención la increible recreación del arpegio de Human Nature, consiguiendo un sonido mucho más sólido que el del sample original así como el hecho de optar por una línea de bajo sintética, que si mis oídos no me fallan, está programada con el MS2000. Ésto último me parece un gran acierto ya que conjunta a las mil maravillas con el arpegio principal.

En términos generales las revisiones de la banda en cuanto al sonido de Large Professor se refiere siguen teniendo, al igual que en el resto de cortes, un nivel altísimo. A It Ain’t Hard To Tell le sienta fenomenal este sonido, de hecho he de decir que me gusta bastante más que la original, cosa que no ocurre con Halftime. Pese a que me parece un gran acierto la idea de darle protagonismo a la parte melódica de Dead End, creo que Halftime es uno de esos beats que gana mucho más con el sonido hipervitaminado de la SP-12 que con el sonido en vivo de Will Sessions, lo cual no quita que el trabajo de su recreación sea totalmente encomiable.

Conclusión

Como hemos podido comprobar a lo largo del artículo tanto las herramientas como las técnicas usadas para gestar ambas versiones son muy diferentes, lo cual repercute directamente en el sonido de ambas. Pese a esto, podemos afirmar con toda rotundidad que «Elmatic» suena a «Illmatic». Quizá no tenga el sonido grave y potente de los samplers de antaño, quizá su sonido no venga directamente del vinilo, pero eso es lo de menos y es lo que algunas personas no entienden. «Elmatic» es fiel al swing de las baterías de Premo, es fiel a la forma de filtrar de Large Professor y la secuenciación del bajo de Q-Tip, «Elmatic» es fiel a la forma de trabajo de los beatmakers que gestaron «Illmatic» no al sonido de sus máquinas, eso es lo verdaderamente importante, porque el sonido no deja de ser una marca de identidad y Will Sessions ya tiene la suya propia.

Nas suena en

Elzhi & Will Sesions suenan en…

Retrospectiva: Nicolas Jaar & Darkside

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Se acaba otro año más, otro año de nueva música y nuevos descubrimientos, se acaba el 2013 siendo para mi gusto un año poco fructífero, poco fructífero en cuanto a calidad, porque en cantidad (ya no sé si para bien o para mal) cada año vamos mejor servidos. Razón por la cual he preferido que mi último artículo de este 2013 sea una retrospectiva de la figura responsable del que es para mí, el mejor trabajo del año. Podría haber hecho una review del disco en cuestión, pero al ser un artista que no responde exactamente a los cánones de nuestra web, he decidido hacer un pequeño seguimiento a su carrera de modo que los lectores tengáis una referencia a la que volver si su música os acaba enganchando. Dicho esto, comenzamos.

 

                                                         “The fire outside, It’s  burning up the place, but you´re inside, burning up ahead.”

 

Siguiendo el concepto de la frase anterior, podemos decir que la escena musical actual es una gran hoguera que se consume demasiado rápido, su continua necesidad de combustible hace que no podamos sentarnos a disfrutarla demasiado tiempo. Pero, a pesar de todo ese combustible de mala calidad que disminuye su vida, sí que hay otros que consiguen que durante cierto tiempo, se mantenga estable.  Todo esto no es más que otra forma de ver el ya mascado concepto de “Fast Food Music” que manda en nuestros días, tenemos cientos de videos, mixtapes, LPs, EPs, etc, bombardeandonos a diario. Internet ha cambiado todo, los artistas luchan por no quedarse atrás en una carrera en la que los formatos largos comienzan a perder su sentido y el público obtiene más información de la que puede digerir. Aun así seguimos teniendo lanzamientos como «Yeezus», «Apocalypse» o «Reflektor» que consiguen mantenernos enganchados a ellos durante meses y con toda seguridad durante los próximos años.

Avivando los restos de un 2013 cuya llama no ha calentado demasiado, Nicolas Jaar y Dave Harrington hicieron acto de presencia el pasado mes de octubre con «Psychic» (2013 – Other People), uno de los discos más innovadores y cuidados de los que he podido disfrutar en los últimos años. Pero esto ya se venía avisando, bueno más bien, Nicolas Jaar lo venía avisando.  Desde que se presentara al mundo con su «The Student EP» (2008 – Wolf + Lamb Music),  Jaar ha ido creando una creciente expectación con cada nuevo single o EP, y con solo veintitres años ya se ha consolidado como uno de los referentes con más futuro de la escena.

Originario de Nueva York, vive parte de su infancia en Santiago de Chile para posteriormente volver y asentarse definitivamente  en su ciudad natal. Su padre, el artista conceptual chileno Alfredo Jaar, es una figura relevante en la carrera musical de Nico, ya que sería el encargado de descubrirle a artistas como Keith Jarrett o Miles Davis, a los que Nico adoptará como sus principales influencias. Deslumbrado por la capacidad técnica para la improvisación de figuras como las anteriormente nombradas , Nico comienza a sumergirse en el mundo del piano y a gestar su propio estilo.

Con solo diecinueve años funda el sello Clown & Sunset junto a Nikita Quasim y Soul Keita, a los que conocería en un viaje durante su época como estudiante de Literatura Comparada en Long Island. En agosto de este mismo año, el sello se rebautiza bajo el nombre Other People.

Definir la música de Nicolas Jaar no es fácil, su sonido a medio camino entre el deep house y el downtempo deja patente una personalidad musical muy fuerte.  Pese a no tener nada que ver musicalmente hablando, Nico tiene un punto en común con otros productores como Burial o Amon Tobin , la atmósfera. Para cualquiera de ellos los efectos y su particular atmósfera son un órgano vital sin el que su música no podría subsistir, y es que precisamente uno de los rasgos que más caracteriza la música de Nico es su forma de introducirnos de lleno en dicha atmósfera, su principal arma para ello es sin duda el piano.

Y es que el rol del piano en las producciones de Jaar suele ser bastante dispar, no siempre es el protagonista y en muchas ocasiones su presencia sigue la inercia de otros instrumentos sobre los que recae el peso del corte, pero es sin duda a través de éste donde Nicolas nos deja ver su lado mas jazz. Los mejores ejemplos de ésto se encuentran en su LP debut «Space is Only Noise» (2011 – Circus Company).

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La primera vez que escuché este disco pensé que tenia ante mi un disco bastante extraño, había demasiada información para procesar en cada tema, y no porque fueran especialmente complejos o con multitud de capas, si no porque el nexo que unia cada uno de ellos era algo difuso. Con cada nueva escucha te percatas de que aunque se entremezclan multitud de géneros indiscriminadamente en cada track, la ejecución de todos y cada uno de ellos es genial. El amor por lo digital impregna cada uno de los elementos que lo conforman, no hay instrumento, muestra, ni voz sin tratar, lo cual contribuye enormemente a la identidad de este personal “espacio” creado por Nico.

Space is Only Noise es un derroche musical y técnico, la consolidación de Nicolas Jaar como una de las figuras a tener en cuenta en el futuro, pero es momento de sumar el elemento restante a la ecuación.

En plena gira de Spaces is Only Noise, Nico decide contar con un tercer miembro de apoyo para sus lives, su acompañante hasta el momento Will Epstein le recomienda llamar al guitarrista Dave Harrington al que ya conocen de la universidad, durante la gira Nico y Dave deciden formar lo que hoy es Darkside. La primera referencia del grupo, «Darkside EP», sale a la luz el diecisiete de noviembre de 2011 bajo el sello de Nico, Clown & Sunset. Los tres cortes que lo componen tienen una fuerte influencia del blues y el rock de los 70 y a Dave como principal protagonista. De primeras me sonó bastante a Space is Only Noise en varios aspectos, aunque el trabajo de Harrington le da otro tinte a la historia. Un buen debut que poco tiene que ver con lo que será el primer LP del conjunto neoyorquino, Psychic.

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Si las estructuras simplistas, los chopeos, las vocales filtradas y y el foley mandaban en Space is Only Noise, en Psychic tenemos prácticamente todo lo contrario. La densidad de cada tema es abrumadora, lo sintético manda, no hay rincón del campo estéreo desaprovechado y una vez  más el amor por lo digital queda patente.

Desde el instante en que arranca “Golden Arrow” nos sumergimos en otro “espacio” muy diferente al visitado en Space is Only Noise, el sonido roza lo psicodélico y lo que antes era orgánico ahora es puramente eléctrico, los once minutos que dura el mencionado “Golden Arrow” nos sirven para situarnos perfectamente en la temática del disco. La primera mitad del corte nos lleva a través de una atmósfera de sintetizadores y efectos que se rompen en los límites de un amplio estéreo hasta desaparecer y dar paso al segundo tramo en el que Harrington toma protagonismo implantando un pegadizo riff que se empasta perfectamente a los sintes de Nico. Destacar también “Heart”, el corte más “rockero” del disco guiado por un Harrington que enlaza fraseos melódicos llenos de reverb junto a unos inspiradisimos pads de Nico, “Paper Trails”, con su hipnótica línea de bajo y la profunda voz de Jaar, o “Freak, Go Home”, un track que podria haber salido perfectamente de una colaboración entre The Doors y Shpongle.

Pero los méritos de este combo productor/guitarrista no acaban con los cuarenta y cinco minutos que dura el disco, de hecho lo que principalmente más me llamó la atención es su fabulosa puesta en escena, consiguiendo que cortes como “Paper Trails” ganen mucho en directo. Para mi ésto tiene un valor indiscutible porque no es fácil crear de un disco de tal complejidad, un directo tan interactivo, y por si fuera poco, mejorarlo.

Y es que en esta época de medios sin filtro cegados por estéticas, de artistas más preocupados por los plays que por su sonido y de bombardeos constantes de información sin anestesia, no viene nada mal un poco de música de verdad, ajena a estéticas, cuidada desde la raíz y desprovista de toda necesidad a ese reconocimiento vacío que reina hoy en día en las redes.

Para terminar os dejo como curiosidad una mixtape en la que el grupo remixea todo el último disco de Daft Punk al completo con un resultado realmente bueno y diferente al original.  Feliz año nuevo a todos.

Bonobo feat Andreya Triana – The Keeper

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OGvsRMX #13
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Hace unas semanas os hablabamos de dos de los discos más importantes para la trayectoria del sello Ninja Tune, «Lost Where I Belong» (2010) de Andreya Triana y «The North Borders» (2013) de Bonobo. Hoy queremos cerrar de algún modo éste pequeño círculo en torno a la figura de Simon Green recordando un tema (y su respectivo remix) de su disco fetiche: «Black Sands» (Ninja Tune – 2010).

Debido a la gran acogida tanto por parte de la crítica como del público que tuvo «Black Sands», Ninja Tune editó una compilación de remixes en formato doble LP en la que participan artistas como Machinedrum, Lapalux, Floating Points o Cosmin TRG entre otros. A los remixes se suman dos temas inéditos de Bonobo: Ghost Ship Brace Brace.

La trayectoria musical de Bonobo ha estado acompañada de multitud de vocalistas, desde Bajka en «Days To Come» (2006 – Ninja Tune) hasta Szjerdene en «The North Borders», Simon siempre ha sabido elegir perfectamente los timbres adecuados para acompañar sus composiciones. De estas uniones vocalista/productor sin duda hay que destacar las apariciones de Andreya Triana en «Black Sands». Es difícil imaginar hoy en día temas como Eyesdown o The Keeper interpretados por otra voz que no sea la de Andreya, sobre éste último nos centraremos en este OGvsRMX.

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OG (prod. Bonobo)

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Recuerdo especialmente The Keeper porque fue el tema que más me atrapó las primeras veces que escuché «Black Sands». El sonido del bajo junto a las guitarras limpias (aderezadas con un delay muy sugerente), las percusiones acompañando a la batería y unos efectos de sintetizador (creados con un Clavia Nord Wave) perfectamente empastados a la mezcla, hacen de perfectos acompañantes para una Andreya Triana que consigue crear con su voz una atmósfera muy inspiradora.

Creo que una de las principales virtudes de The Keeper es que es de los pocos temas de Bonobo que depende totalmente de su vocalista, Andreya no es un elemento más en la canción, es el alma de la canción, el apartado instrumental es genial pero es la voz de Andreya la que consigue que el tema se te grabe en la memoria y meses o años después nos dirijamos a buscarlo entre nuestra música.

Cuando dos años después se anuncia «Black Sands: Remixed» (2012 – Ninja Tune) no tenía grandes expectativas, no me imaginaba remixes de temas como Animals, 1009, o el mismo The Keeper. En cierto modo acerté porque en el tracklist no aparecían los dos primeros, pero sí que aparecía un remix de The Keeper, su autor: Banks, productor y multi-instrumentista de Brighton. En ese momento no tenía ni idea de quién era y a día de hoy salvo un mix para Solid Steel y algún track de su Soundcloud no he escuchado demasiado de él, pero sin duda consiguió darle la vuelta a un track que ya de por sí era redondo.

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RMX (prod. Banks)

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Si entre las virtudes del original estaba ese sonido acústico y orgánico que caracteriza a Simon Green, entre las del remix de Banks está todo lo contrario. El productor inglés se lleva a The Keeper al terreno más puramente electrónico. La voz de Andreya se filtra en un entorno digital con reverbs muy profundas en el que solo alcanzan la superficie un bombo y un bajo muy poderosos. Lejos de seguir la estructura original del tema, Banks implanta un magnífico estribillo sobre unos arpegios llenos de phaser y bitcrushing que campan a sus anchas en un entorno invadido de frecuencias graves. Pero no todo es electrónica pura y dura, aprovechando sus dotes como multi-instrumentista, Banks enlaza cada estrofa con unos puentes a guitarra acústica sencillamente fantásticos.

Todo el que me conoce sabe que soy un amante incondicional de «Black Sands», es probablemente uno de los discos que más he escuchado en mi vida, pero si tengo que elegir entre uno de los dos temas me decanto por la versión de Banks, la forma en que ha tratado la voz de Andreya y la vuelta de tuerca que le ha dado a un tema tan especial hace que mi balanza se decante a su favor. Ahora la pregunta es, ¿con cuál os quedáis vosotros?.

Bonobo – The North Borders: nuevo destino para un viaje irrepetible.

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Bonobo – The North Borders

(2013 – Ninja Tune)

Magia animal, arenas negras

A poco menos de dos meses de terminar un gran 2013 en cuanto a lanzamientos musicales se refiere, echamos la vista atrás para analizar uno de los discos que más expectación ha creado entre los seguidores de la escena de UK y electrónica en 2013: “The North Borders (2013 – Ninja Tune).

Simon Green, más conocido como Bonobo, es un músico y compositor nacido en Brighton (Inglaterra) un treinta de marzo de 1976, amante del Jazz, el Soul y el Hip-Hop, Bonobo mezcla con maestría elementos de dichos géneros sobre estructuras más cercanas al Downtempo y el Trip-Hop. Más de una década después de que el sello Tru Toughts incluyera su corte “Terrapin en uno de sus recopilatorios y editara su primer álbum «Animal Magic (2000 – Tru Toughts)», Simon firma su quinto álbum de estudio, el cuarto bajo el sello Ninja Tune, del que forma parte desde 2001.

Multi-instrumentista y poseedor de un oído privilegiado, Bonobo es uno de esos artistas que más ha mostrado su evolución a lo largo de su carrera, dejando claro que el nivel de su música ha crecido a la par de los medios que ha tenido a su disposición.  Perfeccionista hasta límites enfermizos (retoca y coloca cada corte de las decenas de pistas que forman sus temas a mano con el teclado y el ratón), Bonobo se ha hecho un hueco de honor en la escena británica, siendo considerado su penúltimo álbum, Black Sands (2010 – Ninja Tune), como uno de los álbumes más importantes de la escena electrónica en el siglo XXI.

 

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Viaje a las fronteras del norte

Después del vistazo rápido a la carrera de Simon, nos metemos de lleno en la obra. Bonobo se ha rodeado de un equipo muy parecido al que ya le acompañó en la grabación de Black Sands, recayendo el peso de los vientos en Mike Lesirge (Saxo Tenor, Clarinetes y Flautas), Jason Disu (Trombón) y Kelly Pratt (Trompeta). Los violines de Mike Simmonds y Prabjote Osahh, la viola de Vince Sipprell, el cello de Lucy Railton y el arpa de Kirstin Agresta Copely cierran un apartado musical en el que Simon se encarga del resto (Guitarras, Bajo, Rhodes, Vibráfono, Xilófono, Kalimba y Sintetizadores), todo bajo la mirada del ingeniero Sterling Winfield, conocido por sus trabajos junto a Pantera o el más reciente “Wolf (2013 – Odd Future) de Tyler The Creator. Aderezado con las voces de Erykah Badu, Grey Reverend, Cornelia y Szjerdene (ya conocida en Ninja Tune por sus colaboraciones con The Cinematic Orchestra), The North Borders se presenta como un disco que entra por los ojos, ahora toca ver si también por los oídos.

“First Fires comienza con ciertos tintes que me recuerdan a James Blake, una percusión híbrida de programación analógica y acústica marca el ritmo de una atmósfera de pads y cuerdas sobre la que Grey Reverend evoca sueños pasados que «arden» de nuevo. Sometiendo el tema a una progresión constante, Bonobo y Reverend nos sumergen en una realidad desoladora y a la vez esperanzadora que estalla en los últimos compases y como si nada, se desvanece dando paso a “Emkay. Un track más claramente enfocado al ámbito bailable en el que Bonobo va agregando más y más elementos a través de una serie de puentes que no terminan de encajar hasta llegar al crescendo final, elementos, que dejan una percusión y unos vientos sublimes bajo el yugo de un tema que no llega a enganchar. Caso totalmente contrario es el de “Cirrus, un loop de percusión cuatro por cuatro que golpea con fuerza sobre el sonido de un SE Prophet 5 (sobre el que recae todo el peso del track), elegido como primer single del disco, vio la luz acompañado de un genial clip dirigido por Cyriak, es el tema más simple del disco pero engancha de principio a fin, es sin duda alguna, Bonobo en estado puro.

Cirrus da paso a “Heaven For The Sinner, el momento del disco más esperado por muchos sienta su base sobre una percusión de tinte étnico que conduce junto con el arpa de Kirstin Agresta a unos pads y teclados que empastan perfectamente con ese timbre tan especial de Erykah, los arreglos de trombón y sintetizador junto al omnipresente arpa impregnan el tema de un carácter que crece conforme pasan los segundos. Sin embargo echo en falta una mayor presencia del bajo y noto una cierta sobrecarga del primer plano sonoro en ciertas partes. Dicho esto creo que es un tema que pese a su buena ejecución, deja un sabor agridulce, ya que quizá esperaba ver junto a Erykah al Bonobo de temas como “Animals o “El Toro.

Entrados casi en el ecuador del disco arranca “Sapphire, un track que me recuerda al Bonobo de “Days To Come (2006 – Ninja Tune). Sentando su base sobre una muestra de folk (la cual no he conseguido descubrir aún) y un potente bajo, Sapphire va cogiendo ritmo a medida que avanza mostrándonos a un Bonobo que no está ajeno al panorama musical, bien lo demuestra el fantástico tratamiento de la muestra vocal al más puro estilo Future Bass y los constantes arreglos de sintetizador. Siguiendo a Sapphire, “Jets entra a escena con una percusión pegadiza y un buen puñado de muestras vocales, de nuevo el tratamiento de las vocales es sensacional y junto a los arreglos de teclado, guitarra y sintetizador conforman uno de los temas más sólidos del disco.

Szjerdene aparece por primera vez en “Towers, track introducido por una simple melodía de vibráfono pero que va ganando complejidad guiado por una Szjerdene cuya voz está a un nivel superior al del apartado musical, a pesar de que el tema tiene destellos de brillantez (sobre todo algunos arreglos de sintetizador), creo que es un corte que pide un remix a gritos para que se le haga justicia a Szjerdene. Le sigue “Don´t Wait, track con ciertos guiños a la música House de los años 80, quizá el que menos me convence del disco, un intento de mestizaje de géneros que no acaba en ninguna parte. Pero la cosa mejora notablemente con “Know You, sin duda uno de mis cortes favoritos del disco, acordes de piano se envuelven sobre muestras, arpegios y cortes vocales reciclados de descartes en las grabaciones de Szjerdene, la percusión es simplemente genial y la recta final es sin duda uno de los mejores momentos del disco. Le sigue “Antenna», uno de los temas más potentes del disco, enfocado sin duda alguna al directo, tiene su fuerte en un bajo y una percusión con muchísima pegada, con mención especial para las flautas de Lesirge.

Entramos ya a la recta final del disco con “Ten Tigers. Un corte con el que me embriagó la misma sensación que al escuchar Black Sands por primera vez, las cuerdas entremezclándose con los sintetizadores y teclados, la percusión con ese sonido tan casero (poco después descubrí que se creó a partir de Foley, los charles por ejemplo, son pulsaciones de una máquina de escribir), la línea de bajo (la mejor del disco para mi gusto), cada detalle cuenta y no hay nada de relleno, sin duda, una de las mejores obras de Simon Green. Y vuelve Szjerdene, y esta vez dejándonos uno de los mejores temas del disco, “Transits, mientras su voz se empasta a la perfección con toda la instrumentación del tema, los vientos y las cuerdas crean una atmósfera perfecta y los geniales coros (cargados de dinámica) ponen la guinda a un tema sencillamente redondo. El disco echa el cierre con la puesta en escena de Cornelia en “Pieces, uno de los temas con más carga emotiva del disco y en el que Bonobo se luce creando un collage de sonidos preciosistas que realzan aún más la delicada voz de la cantante entre los espectaculares vientos de Lesirge.

Recuerdos del viaje: Conclusión

Tras haber escuchado decenas de veces este North Borders tengo la sensación de que es un proyecto creado sobre un mar de dudas, quizá pasto de las presiones de las disqueras o del poco tiempo en el que se ha realizado debido al enorme Tour de Black Sands, sea como sea, The North Borders está lleno de pequeños “peros”. Uno de ellos, el abuso de la estructura progresiva en todos y cada uno de los temas, un aspecto que no parece ni mucho menos negativo pero que hace que el disco se haga pesado en ciertos tramos. También la discutible inclusión de ciertos elementos que intentan de algún modo “actualizar” el ya afianzado concepto musical creado por Bonobo, un intento de llevar dicho concepto hacia el lado más electrónico que, para mi gusto, no casa tan bien como debería. Pequeños detalles que empañan un disco con multitud de dosis de virtuosismo y momentos realmente fantásticos (con especial mención a la sublime recta final). Pero si realmente hay algo que echo de menos en este trabajo es esa sensación de escuchar a un Bonobo que se supera a sí mismo en cada disco, que se reinventa, un Bonobo que no conoce sus propios límites. The North Borders se convierte así en un conjunto de ideas sublimes y mediocres ejecutadas bajo la misma mano maestra de un Simon Green que en la última década no ha parado de crecer y en cuya cabeza parece acechar el siempre eterno dilema: renovarse o morir.

Bonobo suena en

Crates & Triggers #02: Dave Rossum & The Soul Brother

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Según la comunidad científica, la Microbiología es la ciencia encargada de estudiar una de las formas de vida más diminutas que se conocen, los microorganismos. Pero, ¿qué narices pinta la Microbiología en una sección dedicada a los aparatos más afamados de la historia de la música?. Bueno, algo parecido pasaría por la cabeza del profesorado de la Facultad de Electrónica de Santa Cruz de California cuando un jovencísimo Dave Rossum (graduado en Microbiología), fue el único capaz de montar y hacer funcionar el modelo doce de un Moog Modular recién llegado a los departamentos de la misma. Este significativo hecho fue el detonante para que muchas personalidades de la facultad, incentivaran a nuestro protagonista a orientar su futuro hacia su verdadera vocación, la electrónica musical.

Motivado por el profesorado y sus allegados, Dave se instala en una pequeña casa de Water Street, plantando los cimientos de lo que más tarde será E-Mu Systems. El principal objetivo de Dave era el de crear un sintetizador modular al más puro estilo Robert Moog, por lo que en navidad se pone en contacto con varios amigos de la facultad de electrónica y juntos crean su primer prototipo de sintetizador: el Black Mariah. Desgraciadamente no se conocen muchos detalles del mismo, aunque si es sabido que varias ideas de este proyecto se usaron posteriormente en la creación del primer sintetizador de E-Mu, el E-Mu 25.

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A finales del verano de 1971, Scott Wedge (futuro presidente de E-Mu Systems), y una de las co-creadoras del proyecto Black Mariah, Paula Butler, se unen a Dave y fundan E-Mu Systems. De 1972 a 1980, la empresa se centró en la creación de sub-módulos para sistemas de síntesis modular y sintetizadores, con proyectos muy ambiciosos como el sintetizador polifónico Audity (afamado como uno de los sintetizadores más caros de la historia llegando a alcanzar los 200.000 dólares) y el Modular Systems. Durante esta época, Dave también trabajó como ayudante junto al famoso ingeniero Tom Oberheim en la creación del Synthesizer Expansion Module.

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Entrados en el año 1980, Dave y Scott acuden a una convención de la AES (Audio Enginering Society). Allí, el rumbo de E-Mu Systems tornaría por completo al descubrir ambos dos aparatos que también serán relevantes en la historia de la música: el Fairlight CMI y la caja de ritmos Linn LM-1 (de la que ya hablamos en el anterior artículo). Dos samplers de distinta índole pero misma base: las muestras digitales. Convencidos de que el futuro de la electrónica musical está ligado a éstas, la empresa se centra en la creación de un nuevo modelo de sampler, unificando ideas tanto del CMI como de la LM-1. De esta forma, en 1981, nace el Emulator, y consigo, la consolidación de E-Mu Systems como un referente del sector hasta nuestros días.

El Emulator I, al igual que pasó con la Roland TR-808, fue una máquina que, pese a acabar ganándose el cariño de muchos artistas y estar presente en decenas de discos históricos, no estuvo exenta de críticas en su lanzamiento. Su gran tamaño y peso, y la dudosa calidad de sus acabados estéticos, hicieron que se ganara varios detractores entre la prensa especializada y ataques de la competencia. Aún así, la posibilidad de cargar muestras de ocho bits mediante floppys de 5″ y su estructura basada en un teclado de cuatro octavas al más puro estilo Fairlight, dejarían entrever un futuro prometedor. Tanto así, que sus sucesores directos (las versiones II y III del mismo), son en la actualidad máquinas de culto para todo músico electrónico.

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Pero llegados a este punto dejaremos de lado el camino de los hijos legítimos de nuestro Emulator y acompañaremos al que, probablemente sea, su bastardo. Y es que en el año 1983 (un año antes del nacimiento del Emulator II) E-Mu anunció (sin mucho bombo ni platillo) el Drumulator. Un sampler y caja de ritmos creado con partes de la circuiteria del Emulator original y elementos del futuro Emulator II. Su mayor atractivo fue la capacidad de trabajar con muestras doce bits, aunque la calidad de las muestras precargadas en su ROM, y una vez más, los materiales de fabricación, hicieron de ella una máquina de escaso éxito, el cual se vio aún más afectado con la popularidad de las máquinas de Roger Linn.

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No fueron pocos los que creyeron que visto el éxito del Emulator II, E-Mu Systems se dedicaría exclusivamente a los Emulators, pero en 1985, sorprendentemente, se anunció un nuevo modelo de sampler/caja de ritmos, el SP-12. El SP-12 conservó varias caracteristicas del Drumulator (de hecho las primeras unidades tienen serigrafiadas las palabras Drumulator II), como el muestreo a doce bits y los cinco segundos de memoria para sampling, y corrigió sus principales carencias, incluyendo un diseño robusto y un secuenciador de enormes capacidades, así como unas muestras predeterminadas de alta calidad. La máquina se hizo extremadamente popular en la segunda mitad de los años ochenta. Djs como Marley Marl la usaron enviando cortes de batería desde sus platos hacia la SP para hacer beats en directo. Muchos incluso empezaron a enviar compases de batería completos, usando asi, muestras sacadas directamente de las grabaciones de sus bateristas preferidos y manipulándolos en directo. Esto sumado a su sonido «Low Fi», definido por artistas como Madlib como «Old Vinyl», introdujo de lleno a E-Mu en el camino de una música emergente como el rap.

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Tanto Dave Rossum como el resto de E-Mu Systems eran conscientes del impacto creado por la SP-12 entre los djs, y dos años después del lanzamiento de esta, en 1987, la E-Mu SP-1200 salió a la luz. Se dobló la memoria a diez segundos de muestreo, se añadió una unidad para floppys, se sustituyeron los presets de fábrica por treinta y dos memorias de usuario y se incluyeron filtros analógicos. Todo centrado al sampling. Esta, es la verdadera protagonista de nuestro artículo, la máquina emblema del HipHop durante toda la década de los noventa, una máquina que se concibió por y para el HipHop.

Pero toda máquina, para convertirse en leyenda, necesita un abanderado, alguien que muestre al mundo sus capacidades, como fue Vangelis para el CS80, Dilla para la 303, o, justamente, Depeche Mode para el Emulator. La SP-1200 no iba a ser menos, y aunque la cantidad de beatmakers y djs que han sacado auténticos hits de ella es incontable (Diamond D, Buckwild, Lord Finesse, Madlib, RZA, etc), a mi particularmente, cuando me nombran la SP-1200 siempre se me viene a la cabeza la misma persona: Peter Phillips, más conocido como Pete Rock. A día de hoy, no hay un aficionado al rap que no lo conozca, la cantidad de himnos que ha firmado es abrumadora y es considerado como uno de los padres del sonido de Queens.

Casualidades de la vida (o no), Pete Rock nacía en el verano de 1970, justamente el mismo verano en el que un Dave Rossum graduado en Microbiología, asombraba a media facultad de electrónica haciendo funcionar un complejo Moog Modular. Así mismo un nueve de Junio de 1987, Dave Rossum y Scott Wedge anunciaban su SP-1200 (aunque no seria presentada oficialmente hasta Agosto), y el mismo día, cinco años después, se ponía a la venta el disco que pondría todas las miradas sobre Pete y su SP-1200: Mecca & The Soul Brother.

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Para mí, Mecca & The Soul Brother es un disco muy especial. En plena entrada de la década de los noventa, con discos como el Follow The Leader aún sonando muchos clubs y calles de Nueva York, y mientras en Houston o California los grupos se empiezan a rodear de músicos en el estudio a la hora de grabar. En Queens, un tipo con un sampler y un buen puñado de sus vinilos favoritos nos muestra otra cara del HipHop, igual de directo, igual de potente, pero musicalmente mas complejo de lo que parece. Y es que de todos es sabido el amor de Pete hacia el Jazz y el Blues, bien lo muestra en The Basement (uno de los himnos del disco para mi gusto), con esa introducción del Season of The Witch de 1968. Este tema es un ejemplo bastante claro de ese sonido complejo del que hablaba antes, Pete mezcló seis muestras de temas distintos de Keni Burke, Sister Nancy, Lee Michael, los Backyard Heavies y la introducción antes nombrada del Season Of The Witch, a lo que hay que sumarle las muestras de batería. Todo secuenciado en una máquina con un tope de diez segundos de memoria. No parece fácil, y es que, sin duda alguna, no lo es. No son pocas las entrevistas en las que Pete ha hablado del tema. En una de las primeras concedidas a Source, Pete contaba que pasaba las muestras desde los platos a la SP dobladas de velocidad, para poder aprovechar a tope la memoria de la máquina.

Aunque, dicho sea todo, antes de que la SP-1200 recayera en las manos de Pete, esta ya contaba con una extensa popularidad entre los djs, fue este disco el que la puso en el punto de mira de todos los beatmakers. De hecho, se convirtió en la estrella, y marca de la casa E-Mu. Fue tal su éxito, que estuvo fabricandose durante más de diez años hasta su cese de producción en 1998, y es considerada una de las máquinas mas demandadas de la historia. Dave Rossum se acabó convirtiendo inconscientemente en una figura clave de la Golden Era del HipHop, y su empresa en un claro referente del sector musical durante toda la década de los noventa.

A día de hoy no quedan muchos beatmakers que realmente amen el sonido de Nueva York,  un sonido, que solo puede nacer entre el polvo de los doce bits y el plástico.

Crates & Triggers #01: Who Is Roger Linn? (Historia de la Akai MPC 60)

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Corre el año 1981, la «Golden Era» de los instrumentos electrónicos vive uno de sus mejores momentos con el lanzamiento por parte de Roland de una de las cajas de ritmo más famosas de la historia de la música: la Roland TR-808. La crítica especializada la tacha de obsoleta y la pone frente a frente contra una máquina lanzada dos años antes por el diseñador Roger Linn: la Linn LM-1.

El Dr. Linn cuajó a finales de los años 70 la revolucionaria idea de basar las cajas de ritmos en sistemas que se limitaran a cargar muestras de audio digitales frente a la ya clásica sintesis analógica. La Linn LM-1, basada en doce samples de 28Khz, consiguió un grado de realismo nunca visto antes en un instrumento electrónico, y pese a sus limitaciones y su alto precio (5000 $), músicos como Jean-Michel Jarre, Vangelis o Phil Collins la incluyeron en sus grabaciones.

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Un año después, el Dr. Linn y su empresa Linn Electronics, vuelven a sacar al mercado otra máquina, esta vez apodada LinnDrum, muy parecida a su antecesora pero basada en samples de 35Khz e incluyendo cuantización, programación en tiempo real y un metrónomo. La LinnDrum no tuvo el éxito de su antecesora pese a ser la caja de ritmos más completa del momento.

Ya en 1984 Linn Electronics vuelve a coincidir con Roland en el lanzamiento de una caja de ritmos: la TR-909. Roland sorprendió a todo el mundo mezclando la técnica de modelado analógico con la carga de samples a un precio cuatro veces más bajo del de su competidora de la casa Linn. Todos los sonidos eran sintetizados analógicamente excepto los platillos, cuyo sonido provenia de muestras de 6 bits. Por otro lado el Dr. Linn presentaba su máquina más avanzada hasta el momento: la Linn 9000.

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La Linn 9000 estableció estandards que a dia de hoy se siguen usando, fué la primera máquina en incluir pads sensibles a la velocidad, mezclador y una unidad de disquettes Floppy para cargar muestras externas de 8 bits. Además poseia un secuenciador de treinta y dos pistas MIDI (estándar de comunicación que Dave Smith consiguió asentar en el NAMM Show de 1983 al hacer sonar un Juno 60 a través de su Prophet 600). De las entrañas de esta máquina nacerá cuatro años más tarde uno de los iconos más célebres de la historia del rap.

La empresa japonesa Akai, que ya andaba experimentando en el mundo de los samplers con máquinas como el potente S900, propone al Dr. Linn trabajar conjuntamente en la creación de una nueva máquina basada en muestras, aprovechando las cualidades de la ya famosa Linn 9000 y las del S900. Linn, a sabiendas de que si se unia a Akai sus máquinas podrian llegar a más público, acepta el trato y comienza a trabajar en el diseño de una nueva máquina que se convertirá en la primera de toda una saga: la Akai MPC 60.

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Las siglas MPC (Midi Production Center), que acabarían convirtiendose con el paso de los años en Music Production Center, ya mostraban la idea de abandonar el concepto de caja de ritmos como tal para pasar al de sampler todo en uno. Este concepto será clave en el éxito de esta máquina en el mundo del Hip-Hop, dado que la nueva MPC dotaba al músico de un flujo de trabajo con muestras muy dinámico y versátil.

¿Pero qué es lo que la hace una máquina tan especial?. Bueno empecemos por su diseño. Se abandonó por completo la estética alargada de las míticas cajas de ritmo basadas en secuenciadores por pasos y se optó por una estética que inspirara a un centro neurálgico del estudio. Cuenta con 16 pads sensibles a la velocidad ubicados a la izquierda, una botonera, ubicada a la derecha, con accesos a todos los aspectos de la máquina así como de transporte y una ruleta jog ubicada en el centro, de gran utilidad a la hora de navegar por las muestras. A la izquierda de los pads posee un fader para controlar el decay de los charles, el control pre y post-fader del mismo, un control de cambio de banco y otros dos controles de velocidad de los pads, para configurarlos en modo progresivo o de máxima velocidad (16 levels y Full Level). Por otro lado, la pantalla (bastante grande y con una buena cantidad de información), está situada sobre la botonera, en el lado contrario a los pads. Éste, es el detalle (junto con su precio) más criticado de la MPC 60, ya que los pads son el elemento central y creativo de la máquina, por lo que la pantalla debería estar en la misma línea de visión de los mismos. Esto se corrigió en los modelos posteriores, ubicando la pantalla a la izquierda en algunos y al centro en otros.

En las entrañas de la bestia encontramos un módulo de memoria RAM de 750Kbs que da para trece segundos de sampling, lo cual se puede ampliar al doble con una tarjeta EXM003. Soporta archivos estereo de 12 bits a 40Khz y su sistema de comunicación con el secuenciador es como no, MIDI. El secuenciador (muy famoso por su especial swing) da para noventa y nueve secuencias con una capacidad de sesenta mil notas. Este mismo secuenciador también se lanzó en el mismo año como una máquina aparte llamada Akai ASQ10. En el apartado de conexiones tiene ocho salidas independientes más una estéreo, una entrada de línea de alta fidelidad, un bus de envío y retorno para efectos, dos entradas MIDI para control externo y cuatro salidas MIDI para envío de datos. El lector de Floppys de hasta 720Kbs usa una conexión SCSI típica en la informática de la época, la cual ha hecho que hoy en día veamos multitud de modificaciones en modelos custom de esta MPC como lectores de tarjetas SD, discos duros o lectores de CD que emulan a través de un firmware especial la conexión de un Floppy, engañando a la máquina.

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En el año 1991 se lanzó al mercado la versión II de la Akai MPC 60 con la inclusión de una nueva carcasa y una salida frontal para auriculares. Es conocida entre los amantes del mundo MPC por ser la máquina con menos posibilidades de customización estética aunque se pueden encontrar algunas joyas indagando por la red.

Con todas estas caracteristicas sumadas a la facilidad que otorga a la hora de grabar y manipular muestras provenientes del exterior (giradiscos, sintes, etc), la Akai MPC 60 se hizo muy popular entre Djs y Beatmakers de la escena de los años 90 como Dj Premier, Dj Shadow, Dj Toomp, Large Professor o No ID. No era una máquina barata, su precio de salida fue de 5000$ y no eran muchos los que podian permitírsela, aun así ganó mucha popularidad y se fue abriendo paso en los estudios poco a poco.

En 1996, Dj Shadow liberó su primer trabajo: «Entroducing», un impresionante collage musical en el que el Dj californiano mezcla decenas de muestras con la única ayuda de sus platos Technics, una Akai MPC 60 y un grabador de Super VHS Alesis ADAT, dando lugar al primer disco creado integramente en una MPC 60. Shadow volcaba las muestras de los Technics en la MPC 60 para montarlas y sacaba cada una de las ocho salidas de la máquina al grabador Alesis, obteniendo todo el resultado en una cinta Super VHS. Los 13 cortes que lo componen son ya historia viva de la música.

11 años más tarde, en 2007, el productor y mc Kanye West lanza su disco «Graduation». Gran parte de la co-producción de este disco recayó sobre las manos del antes mencionado Dj Toomp. El mítico productor de Atlanta volcó el audio de varias cajas de ritmo (entre ellas una TR-808) hacia una MPC 60 II. El objetivo, robar un poco del brillo característico que da el sonido analógico a estas máquinas y conseguir una mezcla coherente entre el sonido de Atlanta y el de New York . Esta técnica se aprecia particularmente bien en el tema Can’t Tell Me Nothing, donde la voz de Connie Mitchell se empasta sobre unos brass muy caracteristicos del sonido South del momento y una percusión analógica que, pese a tener un evidente recorte frecuencial medio-agudo en las cajas, se mantiene como corazón del tema gracias a la particular pegada de la MPC 60.

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En la actualidad sigue siendo muy habitual ver una MPC 60 en estudios. Aunque los samplers de hoy en día son mucho más avanzados tanto en temas de almacenamiento como de software y la informática musical los va dejando poco a poco en segundo plano, la pegada y el sonido lo-fi que la MPC 60 imprime en las muestras de 12 bits sigue siendo inigualable. El tiempo ha hecho de ella una máquina de culto, y es que, aunque no se ha revalorizado respecto a su valor inicial como otras máquinas de la época, la MPC 60 es incuestionablemente un simbolo dentro de la cultura Hip-hop.