Author Archives: Crypta Feats

About Crypta Feats

.

Entrevista a Carter Espacio Creativo

Arriba, de izquierda a derecha: High Gambino, Sholo Truth & Eneh
Abajo, ídem: Sugar Frames & One Beef

Tras nuestra visita para la realización del Cypher en Streaming quedó pendiente una charla con el equipo de Apartamentos Carter para que nos contaran cómo funcionaba Carter Espacio Creativo, el estudio de sonido, fotografía, vídeo y serigrafía que tienen situado en Calle Medea 4, al este de Madrid. Nos recibe High Gambino, quién también se encarga de repasarnos las estancias del espacio, tanto los estudios, como los espacios de descanso y la cocina. Acabamos en el estudio de grabación en el que se encontraba dibujando GUSA (writer de Madrid) y al que en pocos minutos llegaron One Beef y Chinaka. Rápidamente High Gambino (que estaba al mando) se puso en marcha y presenciamos la elección de un nuevo ritmo para Rein Losú (Rapper y productor de Torrejón), como colaboración para uno de los siguientes proyectos de High. Después de varias horas escuchando ritmos inéditos, compartiendo gustos y opiniones, empezamos nuestra charla con High Gambino, Sugar Frames, One Beef y Niko aka Eneh, con la ausencia de Sholo Truth se encontraba en Cantabria.

Mario Mel: ¿Cómo se inicia Apartamentos Carter?

High Gambino: Yo, estaba viviendo en Barcelona, Sholo Truth vivía en Cantabria y Sugar Frames, One Beef y Niko, vivían aquí, en Madrid. Alfredo (One Beef) tenía otro local, donde él ya hacía sus cosas de serigrafía y demás. Nos ofrecieron coger este local y gestionarlo nosotros de la manera que quisiéramos. Primero hablé con Sholo y me dijo que sí, que tirábamos para adelante. Invertimos pasta en equipos para tener algo competente; para que fuese algo más que nuestro hobbie y hacer de nuestro curro.

MM: ¿Qué os ha influenciado para llegar hasta aquí?, ¿Habíais trabajado antes juntos? ¿Por qué Apartamentos Carter?

HG: Apartamentos Carter es una idea de hace muchos años y, bueno, no sé si habréis visto la película ‘New Jack City’… En New Jack City (1991, Mario Van Peebles) venden heroína en la calle y cuando llega la movida del crack, ellos dicen: ‘Si cambiamos de producto y vamos a vender a lo grande, necesitamos un sitio grande donde funcionar. Entonces ellos ocupan los Apartamentos Carter. Con este concepto y con el de haber trabajado siempre en colectivos como Uglyworkz o La Calle Familia, empiezo otro proyecto con el nombre de Apartamentos Carter. No había local, ni nada. Hice un Instagram con la idea de hacer mini documentales sobre Graffiti, Música, Tatuaje o cualquier tipo de arte; con la idea también de dar visibilidad a peña del barrio que hicieran cosas que molaran. Tenía el estudio en casa y subía videos de un minuto; de conciertos y demás, grabados con una GoPro y ahí me contactó Sergio (Sugar Frames). No le conocía de nada y me dijo que había visto lo que estaba haciendo. Me dijo que el contenido estaba muy bien pero que la calidad de la imagen dejaba que desear. Entonces me contó que él había estudiado imagen y que quería colaborar sin ánimo de lucro. A partir de ahí dijimos ‘Tú te encargas de los videos, lo mío es el sonido. Alfredo me contactó en 2012 por el disco que saqué «H.I.G.H.» (2012, Autoeditado). Empezamos a hacer camisetas para el disco y a partir de ahí contamos el uno con el otro. A Niko le conocía del barrio, por medio del graffiti, tenía ganas y aquí estamos.

One Beef: Por mi parte, la serigrafía es en lo último que he caído. Realmente vengo del graffiti y lo bueno que tiene es que la creatividad también te puede llevar a otros lados. Conoces a gente y al final te pasa algo como a mí. Hace 10 años conocí a un pavo que sabía hacer serigrafía, montamos un local y una marca, luego vine aquí y monté mi propia marca. A parte, ya trabajaba para otra peña y mi idea simplemente era traer lo que hacía antes aquí.

HG: También me gustaría hacer hincapié en lo siguiente: una cosa son Los Apartamentos Carter, que somos un grupo, un colectivo, con sus redes sociales, etc. Y otra cosa es el local, Carter Espacio Creativo que, a parte de nosotros, viene peña que nos alquila los espacios para hacer su música, sus videos, serigrafías, etc.

MM: ¿Cómo contacta esa gente con vosotros?

Sugar Frames: Por redes sociales, Instagram sobre todo, porque lo tienes en el teléfono y es más cercano que un correo, que es más frío, la gente sigue nuestro trabajo.

MM: ¿Cuáles son los filtros que tiene que pasar un artista para trabajar con vosotros? Si es que hay filtros claro…

HG: Nosotros nos adaptamos a lo que nos venga. Nos ha venido peña fuerte y nos hemos sacado pasta y luego, hemos grabado a chavales trabajos enteros por nada. Hay peña que no tiene tantos medios o “x” compañía con el dinero suficiente y me adapto. Lo que si tiene que entender la peña es que tenemos que mantener esto y que tengo que cobrar algo. Para pasar por aquí tampoco requiere un talento especial, mi trabajo es hacer que tu música suene bien, tu voz esté en su sitio, etc.

OB: Aquí puede venir gente sin mucha experiencia y darse cuenta de cómo se trabaja realmente; se te van a abrir más puertas y eso es algo que no tiene precio.

MM: ¿Qué actividades puede encontrar cualquier cliente que quiera trabajar con vosotros? ¿Cuáles son las opciones que tienen o el equipo que tenéis disponible?

SF: Por ejemplo, en mi apartado, puedes alquilar el plató y ahí entran los focos, flashes, difusores… Luego, cada cliente trae sus cámaras y sus herramientas para llevar a cabo su trabajo. Si luego a parte quieres trabajar conmigo, pues yo hago tanto video como fotografía, por igual. Simplemente ponerte en contacto, hablamos de la idea que tienes, llegamos a un acuerdo, trabajamos en la idea juntos y me adapto un poco a lo que quieras; no tengo ningún prototipo de video. Cuento con mi cámara propia, una Sony A7, luego tengo un estabilizador de imagen Ronin M, tenemos focos, slider que es para hacer traveling, steadycam, Tenemos una grúa… ¡Ostia, tenemos de todo en realidad! (Risas).

Ponemos amor en todo lo que hacemos, esa es la garantía. Yo no quiero que la peña vea el típico video, por eso decía que no tengo un prototipo. Siempre intento dar el máximo. Depende también del trabajo y del presupuesto que tengamos.

OB: Con la serigrafía por ejemplo, vosotros mismos, de vuestro proyecto queréis hacer unas camisetas. Si te vas a cualquier tienda típica de polígono industrial te puedes ver limitado por el número de unidades. Nosotros hacemos 20 unidades a un precio asequible. La verdad es que mola porque así, entra curro de todo tipo y luego vienen trabajos que personalmente me gustan más: marcas de aquí, escritores de graffiti que quieren sacar sus diseños e incluso peña que sí tiene estos medios pero quiere trabajar con nosotros.

HG: Alquilamos cada espacio por tiempo, según el dinero que pagues. Un chaval lo tiene más difícil para poner un pulpo en su casa y aquí lo puede tener. Vienes con tus pantallas y te puedes estar sacando un dinero con tus camisetas. Hay gente que viene y dice -no sé cómo se hacen las camisetas o como quedarán…- Entonces nosotros le decimos que venga un día y lo vea (por ejemplo). Luego, por mi parte, hay gente que puede venir y decirte -quiero un ritmo que suene a “x”.- Yo no te voy hacer ese ritmo, si vienes a mí es porque se supone que conoces mi trabajo y confías en que te va a molar.

OB: A parte de nuestra línea de trabajo, que es lo que nos da de comer, también tenemos nuestros proyectos, lo de Rock Steady ha sido un proyecto. High, ha sacado sus Tapes… lo importante es que la maquinaria nunca pare. También la movida de “Los Carter”, es que facilitamos la vida a la peña que está perdida: en la fotografía, serigrafía, en la música… Y no solamente en el mundo del Hip Hop, que es la demanda que más tenemos en realidad, sino que también nos llega gente de otros estilos diferentes y flipan con la sinergia que se crea.

HG: A nosotros nos viene guay porque al final, pasa peña ajena a nosotros, que viene a conocer el local y a trabajar en sus proyectos y ya eso nos hace conocernos, acabar haciendo cosas o abrirnos puertas a trabajar con más peña.

MM: ¿Podríais revelarnos alguna de las referencias más importantes con las que habéis trabajado?

HG: En nuestros primeros curros vinieron La Mala, Yung Beef, vinieron unos productores de Los Angeles que se llaman GTA, Frank el Médico que es un técnico de sonido que tiene un Grammy Latino… Tuvimos la suerte de que en el primer curro, solo con que La Mala subiera una historia, ya vinieron seguidores. De ahí nos empezaron a seguir otras compañías que eran más grandes y, ahora, hay gente de esas compañías que cada vez que van a sacar algo vienen aquí. Artistas que vienen, graban, se lo llevan y les mezclan en otros lados. Por otro lado, puedes tomarte -un poco- la libertad de hacer lo que quieras porque hay peña que nunca se hubiera girado a mirarte por mucho que hubieras currado y ahora, porque has montado una movida que mola realmente, la gente te toma de otra manera. Nos pasa con clientes que vienen a currar o con peña que viene para colaborar. No es lo mismo decir: soy Carlos quiero hacer “X movida” que decir: qué tal, somos Carter Espacio Creativo, este es nuestro espacio y aquí tienes el equipo necesario para realizar tu trabajo. Esto de cierta manera, nos da alas para poder hacer lo nuestro y que lo nuestro tenga una repercusión mayor o apoyos mayores -en un momento dado, ¿sábes?

MM: Entendiendo que hablamos de la profesionalización del sector, ¿Podéis desarrollarnos un poco más sobre cómo profesionalizar el trabajo?

HG: Te pongo un ejemplo: nosotros hacemos una master class de Sholo con el Talkbox, es la primera que se hace en España, son 8 horas de clases, etc. Sholo, hizo un mailing a título personal, a diferente peña, explicando lo que hacía. Esperando colaboraciones con marcas para promocionarse o lo que fuese y no le respondió nadie. Entonces le dije que hiciera un dosier como artista; de lo que es la master class, explicando en qué consistía y lo mandamos desde el email de la web. Claro, la peña se mete a la web y ahí pueden ver que tenemos trabajos con gente potente y ya, pues te empiezan a responder las marcas, tenemos para dar la master class, van a sortear una movida de Korg para hacer música. No es lo mismo colaborar con Carlos, que es un chaval al fin y al cabo, que colaborar con un espacio o con un artista que tiene su recorrido.

MM: ¿Tenéis una filosofía en conjunto desde un punto de vista creativo?, ¿Cómo desarrolláis vuestro trabajo?

OB: Como Apartamentos Carter trabajamos todos juntos y la opinión de todos es válida. La sinergia entre nosotros es fundamental, siempre nos preguntamos y opinamos sobre nuestros proyectos constructivamente.

Niko: Por ejemplo si se hace un modelo nuevo de camisetas o una capsula, nosotros nos dedicamos a estamparlas; lo vé Sergio y llegamos a la conclusión de que queremos hacer un video; llega Carlos y pone la música del video con algún beat que tenga, Alfredo, si tiene que diseñar algo para eso, lo va a hacer. Entonces al final todos participamos en los proyectos de
todos.

HG: Como cuando hicimos Just Beef; Just Beef salió porque llegó Alfredo con su moto y empezamos con la coña de… ¡Vamos, el repartidor de beef! De esa tontería, nos reunimos y nos pareció una idea que molaba. Estuvimos todos, Sholo, Chinaka, etc. Entonces llegó Alfredo y nos enseñó lo que tenía por fotos, a través de un grupo que tenemos; de ahí vamos desarrollando todas las ideas.

OB: Luego también, coincidimos en que somos un poco almas solitarias. Yo me he pasado mucho tiempo siendo cerrado y aquí, es donde he podido abrirme, porque estoy con mi gente y estoy a gusto.

HG: Tampoco buscamos aprobación, si me gusta un ritmo se puede mirar algo, o cambiar alguna letra de algún diseño, pero tenemos bien diferenciado lo que sabemos hacer cada uno.

SF: Tenemos puntos en común, salvando diferencias, pero sí que coincidimos en muchos gustos evidentemente…

OB: Al final, la visión que le podemos dar Niko y yo, o la que le pueda dar High produciendo o Sergio haciendo las fotos, es como hablar el mismo lenguaje.

HG: Como con el proyecto ‘Bandas’… La verdad que a nosotros no nos mola la violencia pero sí que nos mola el concepto de unión, de crew y nos fijamos en Ghetto Brothers, con el tema de la creación del Hip Hop y un poco lo que fue la ruptura con la violencia, ¿sabes? Y bueno, el video está basado en una escena de Wild Style, que sale Grand Master Flash, salen Rock Steady Crew, creo que también sale pintando Seen, si no me equivoco.

Niko: También lo que hemos querido hacer es, de forma muy explícita, mostrar todos los elementos y como que hoy en día parece que dá miedo sacar ésto, como si fuese de toyacos.

MM: Por la energía que transmitís, mucha gente joven que os lea ahora estará pensando en trabajar así pero ¿Cuál es la parte más dura o más pesada de vuestro trabajo?

HG: La inversión económica y el ser conscientes de que esto tiene que ir para adelante sí o sí. No tengo la opción de, -Si esto mañana me cierra me voy al Telepi a repartir, por ejemplo. Esa opción no la contemplo. Para llegar hasta este punto, he tenido que hacer mucha música que no es reconocida, pasarlo mal, tener ansiedades, trabajar en sitios que no me gustan… También ahora curramos el doble, yo aquí echo las horas que no he echado nunca. De todas formas, tampoco es que pese, yo todas las mañanas entro aquí y soy feliz. Veo el logo pintado en la entrada y veo todo como está y digo ‘Ahora sí. Me siento a escuchar un tema nuevo que hemos hecho tomando un café y dáagusto. Al final lo que más pesa es lo que más compensa.

Para finalizar y salir de aquí con los pies en la tierra, ¿cómo veis la conciencia social respecto a este tipo de negocio?

HG: Hoy en día la importancia del dinero es toda… También te digo que nos ha tocado luchar con “X peña” porque no han entendido como gestionamos esto. Aquí lo que se producía, se dividía entre todas las personas involucradas, a partes iguales. Y bueno, nos mantuvimos. Hubo meses en los que, simplemente, nos dio para pagar los gastos del local; es normal, porque montar un negocio requiere su tiempo. Como Carter Espacio Creativo tengo que hacer dinero. Yo no te voy a cobrar por lo que sé o por la calidad; te voy a cobrar por la luz, el tiempo invertido y por cosas que son básicas.

SF: Tu trabajo vale dinero, yo no puedo pagar mis facturas con amor. Todo el mundo puede pillarse una cámara, una tarjeta de sonido, pero no todo el mundo es profesional. Es algo que la gente tiene que entender. La movida es que todavía, en este país, no se suele entender, pero, yo no voy a un panadero y le digo que me dé las barras gratis porque le guste hacer pan. Hay que dejar claro que no damos un producto amateur. Esto nos ha costado mucho; antes estábamos en un almacén, moviendo grúas, vendiendo seguros…

HG: Esto lo hemos construido para depender de nosotros mismos, de nuestro trabajo. Yo lo que quiero es trabajar, no quiero que me regalen nada; y tampoco es ‘si no puedes con ellos, únete. No voy a hacer lo que he criticado siempre; si viene algún político o alguna empresa que no me representa (por ejemplo), por mucha pasta que me ponga, no lo voy hacer. Que yo cobre veinte mil y que la gente que esté levantando esto cobre quinientos, no me representa, nunca me ha representado. Si hay una cosa que me jode, es ir andando por la calle y ver espacios muertos, edificios vacíos y si aquí veo que hay algo así me da por culo.

Sabemos y somos conscientes, de primera mano, que hemos influenciado a gente más grande y con más posición que nosotros porque nos lo han dicho. Entonces, algo estaremos haciendo bien. Yo quiero que aquí haya un pive que diseñe porque si el día de mañana viene un trabajo en el que estoy haciendo la música y está ocupado el espacio de impresión de camisetas por otro diseñador pues igual le interesa trabajar en la movida que estamos trabajando. Podemos compartir nuestro trabajo con la gente que viene a trabajar.

OB: Lo que está pasando aquí, es un ejemplo y un modelo de negocio que será muy común dentro de unos años.

Entrevista por Murio Mel 
Fotografías de Sugar Frames cedidas por Apartamentos Carter

Estudio de Sonido y Estudio de Fotografía en Carter Espacio Creativo
Scotty de Matroit, ilustración por Pechu Lucas

Ciudad Matroit 1×03 (Podcast) + Sinopsis de ‘Scotty’

Scotty de Matroit, ilustración por Pechu Lucas

Ilustración por Pechu Lucas.

SCOTTY

Scotty es un chico de orfanato. Sus padres murieron en un accidente de avioneta cuando tenía 3 años, también él iba en la avioneta, pero milagrosamente se salvó . Repudiado por su familia acabó ingresó en el orfanato Tupac Amaru de Matroit. Creció ganándose el respeto en el patio para acabar  robando tiendas de 24 horas, pura carne de cañón hasta que Piel de C se cruzó en su vida. Ahora sigue siendo carne de cañón. Deya quiere llevarle por buen camino pero Scotty es fruto del desarraigo de las calles. Sigue siendo carne de cañón.

Diggin in Ghetto Millionaire’s Crates

Volvemos con la serie de mixtapes Diggin’ para escarbar en los crates de «Ghetto Millionaire», el disco debút de Royal Flush que vio la luz en 1997 de la mano de TVT Records. Se convirtió instantáneamente en una más de las joyas del característico sonido que Queens en los noventa, y aunque por supuesto la gran parte del mérito está en los skills y las barras de Flush, los protagonistas para nosotros son los beatmakers una vez más. Detrás de la música del álbum hay nombres importantes que participaron en el desarrollo de aquel sonido de Nueva York como Da Beatminerz, Buckwild, Hi-Tek, o L.E.S., además de otros productores con menos reconocimiento como EZ Elpee o Sha-Self. Hardee Jay nos lleva de los cortes del disco a los originales que samplearon estos beatmakers, para aumentar el espectro sonoro de «Ghetto Millionaire».

«Finally earned a million in this goddam ghetto»
Royal Flush

DESCARGA
TRACKLIST

Patrice Rushen – This Is All I Really Know
Royal Flush – I Been Gettin’ So Much $
Al Jarreau – Distracted
Royal Flush – Regulate
Force MD’s – Love is a house
Royal Flush – Can’t Help It
The Jones Girls – When I’m Gone
Royal Flush – What A Shame
Bobby Hutcherson – Montara
Royal Flush – Makin’ Moves
D-Nice – Get in Touch With Me
Royal Flush – Reppin’
United Future Organization – Bar-f-out
Royal Flush – War
Roy Ayers – Everybody loves the sunshine
Royal Flush – Shines
Rufus & Chaka Khan – Best of your heart
Royal Flush – Movin’ On Your Weak Productions
Billy Preston – You Are So Beautiful
Royal Flush – Worldwide
Quincy Jones & Astrud Gilberto
Royal Flush – Family Problems
Boz Scaggs – Lowdown
Royal Flush – Niggas Night Out
Gwen McCrae – I’ve Got Nothing To Lose But T
Royal Flush – Iced Down Medallions
Melba Moore – Livin’ For Your Love
Royal Flush – Dead Letter

 

Hasta las narices de Kanye

Desde hace unas semanas estoy hasta las narices de encontrarme con Kanye West por todas partes. De hecho, no voy a utilizar esas dos palabras en el resto de este artículo. El hecho es que Yeezy ha presentado su séptimo álbum en solitario y su tercera colección para Adidas y, como viene siendo habitual, casi todo el mundo siente una necesidad imperiosa de posicionarse, en especial si nuestro personaje no le cae en gracia. Del mismo modo, aprovecho para aclarar mi opinión en el principio de este artículo y no tener a nadie engañado: cuanto más odio recibe, mejor me cae. Por cada «egocéntrico» (o adjetivo por el estilo) que leo antepuesto al nombre propio del artista, más ganas tengo de que Mark Zuckerberg ponga una Yeezy Store delante de la casa del blogger de turno.

FOTO 1

En 2016 estamos hipercomunicados. En cada momento necesitamos compartir nuestra situación con el resto de «amigos», o con Google o la CIA si los primeros no nos hacen mucho caso. De esta manera, hemos perdido la capacidad de ignorar y permanecer al margen. Queridos amigos que tan cansados estáis del loco Ye: si todos a los que os cae mal dejarais de hablar, habría la mitad de contenido sobre él y todos viviríamos mucho más tranquilos. Se nos olvida que hablar mal de alguien implica darle poder. Así que no hagáis como yo, no escribáis más.

Un rasgo en común de esta marea de opiniones es que son en su mayoría injustificadas, basadas en la lectura de titulares o tuits sacados de contexto. Me parece preocupante que un «periodista» no sepa distinguir entre tener una deuda y estar en bancarrota. Por otra parte, que me expliquen a mí qué hay de malo en endeudarse para perseguir tus metas, más aún cuando tienes el caudal personal suficiente para poder hacer frente a esa deuda en caso de que todo falle. En cualquier caso, supongo que tampoco es algo de lo que extrañarse, nos pasa igual con todo: somos rápidos para observar la mierda en casa del vecino, pero nos olvidamos de la nuestra.

FOTO 2

También es importante notar que, en la mayoría de las conversaciones sobre el artista, de lo que menos se habla es de arte. Es muy fácil perder la perspectiva del impacto real de Yeezus desde la posición del blogger medio, blanco y español y pensar que nuestro mundo sería mejor sin él y sus bravuconadas. Al menos yo sí considero más que deseable la existencia de un artista negro que esté entre los 10 músicos con más Grammys que además sea uno de los más innovadores músicos contemporáneos de su categoría y probablemente el que más haya empujado las barreras creativas del hip hop (y la música pop en general) en la última década, y no solo a nivel musical (lo de tener a toda tu crew en el escenario y hacer playback ya cansa). Un creador que ha manifestado sus deseos de desarrollarse como artista de forma global y, junto a otros creativos de gran nivel en sus respectivas especialidades, de realizar proyectos destinados al bien común y no al beneficio económico del artista (¿alguien ha oído hablar de DONDA?).

Soy consciente de que es más fácil fijarse en sus salidas de tono, porque yo también fui un individuo desinformado para el cual Yeezy no era más que un rapper que había hecho un par de canciones que me gustaban pero cuyo inmenso ego lo convertía en un payaso de categoría. En mi caso, fue a partir de Yeezus (el álbum) cuando empecé a tomarme el tiempo suficiente para investigarlo y comenzar a vislumbrar sus ideas. Cuando entendí sus motivaciones, su lado polémico perdió peso. Ahora, haciendo balance, sé que sin duda he sacado muchas más cosas positivas de Ye que negativas, a pesar que de vez en cuando no tenga ni idea de qué se le pasa por la cabeza. Supongo que no tiene sentido tratar de entender a un personaje público de esa envergadura: por mucho que creamos conocerlos, no son más que desconocidos, actores representando un papel, y más nos vale olvidarnos de ellos si queremos seguir apreciando su arte. Es imposible saber qué forma parte de ellos y qué de su imagen mediática. Y, aun así, ¿qué necesidad hay de justificar todo lo que nuestros ídolos hacen?

Pero la verdadera noticia es que «The Life Of Pablo» (2016 – GOOD/Def Jam) ha salido a la luz. Un disco que representa la esencia de la cultura occidental en 2016: publicado de modo casi improvisado, con cambios continuos que lo convierten en una eterna beta, creado gracias al trabajo colectivo, comentado en tiempo real por su protagonista. A muchos les ha faltado tiempo para afirmar que por ello el disco es inferior a su producción previa, y otros incluso han querido aventurar el fin del artista causado por sus propios delirios psicóticos. Quizá estemos todos delirando a causa tanta opinión no solicitada. Confieso que últimamente me he sentido aturdido entre tanto juicio de valor, volvemos a esa necesidad visceral de opinar y etiquetar. Incluso al escribir este artículo me encuentro mareado y con ganas de terminar y echarme a dormir… my bad, últimamente soy incapaz de decir que no a las propuestas.

FOTO 4

En fin, ¿qué puedo decir de «TLOP»? A pesar de todo, sigue siendo un disco de música que podemos disfrutar. Mi consejo sería escucharlo y olvidarse por un momento de la opinión pública. Pero, en caso de que no puedas evitar saber mi opinión personal y nada objetiva sobre el disco, aquí va: El álbum me ha gustado mucho. No podría compararlo con los discos anteriores de Ye, porque no sé ni cómo hacer eso ni le veo el sentido. «TLOP» continúa la producción a modo de collage de Yeezus, con más de 50 invitados, pero con un nuevo aumento de la presencia de muestras de música negra, no tan predominantes en Yeezus. No deja de ser un disco de inspiración gospel, más soulful y menos industrial. El disco contiene todos los registros que Yeezy ha dado durante estos años, una muestra de que el artista es más consciente que nadie de su imagen pública. No necesita que le digan que tiene problemas de ego.

Lo que más valoro del disco es su lado espiritual, la faceta gospel que abre el disco con Ultralight Beam, mi favorita sin duda, una muestra del concepto de música en el que creo: una unión de lo antiguo y lo nuevo, la fusión de diferentes fuerzas, en lugar del culto a la individualidad. Otras de mis preferidas son: FML, las dos partes de Father Stretch My Hands o Highlights. Pero, sin duda, lo que más me gusta de Ye y de lo que más aprendo, es del concepto general de la producción, no me extraña que para muchos, como Chance, trabajar en un disco suyo sea un sueño en sí mismo.

Antes de que saliera, temí que el disco me fuera a decepcionar, pero al final ha sucedido lo contrario, estoy disfrutando mucho con este disco y tengo ganas de ver lo que está por venir: las colaboraciones con Drake y Future, las nuevas propuestas visuales y todos los proyectos hiper-ambiciosos que se le ocurran. Los demás podéis ignorarle si queréis.

­

Texto por Javier Bilbao

Temazo, personaje de Ciudad Matroit. Ilustración por Pechu Lucas

Ciudad Matroit 1×02 (Podcast) + Sinopsis de ‘Temazo’

Temazo, personaje de Ciudad Matroit. Ilustración por Pechu Lucas

Ilustración por Pechu Lucas.

_

TEMAZO

___

Temazo es, como decirlo, como un mix entre Morgan Freeman en cadena perpetua y Q en 007 . Consigue todo lo que le pidas, y cuando digo todo, es todo. Eso y entre un monje budista rollo zen salido de las calles de Matroit. De hecho, Temazo no habla, parafrasea, solo que en vez de grandes celebridades de la literatura o proverbios chinos, lo hace con rappers. Hay quien cree que no hay nadie al volante, pero para muchos es un genio. Además cada vez que le dices algo, dan ganas de responderle, “T.E.M.A.Z.O.”

DESCARGA

TRACKLIST
Ciudad Matroit – Capítulo 2
MF Doom – I Hear voices
Death Grips – Inanimate Sensation
Earl Sweatshirt – Grief
Gravediggaz – 1-800 Suicide
Geto Boys – My mind playing tricks on me
Ol Dirty Bastard – Raw Hide
Cage – Suicidal Failure
Biggie Smalls – Suicidal Thoughts
Heltah Skeltah – Insane
The Psycho Realm – Temporary Insanity
Cypress Hill – Insane in the brain
Supra aka Jordán Donaire aka Jordán Garbo – Trastorno límite

Zombart, Nick Gamma, y las portadas de A Tribe Called Quest

atcq1

El hip hop, desde sus raíces como movimiento contracultural hasta nuestros días, ha revolucionado muchos aspectos de la cultura popular, de los States primero, y del resto del mundo después. Desde el mundo de la moda (como ya hemos contado en otras ocasiones) al audiovisual, el rap ha hecho importantes aportaciones al “folclore urbano” de las últimas décadas de este pasado siglo. Los bailecitos y las pintas de MC Hammer o el retrato de Biggie Smalls con la corona (fotografía por Barron Clairborne) para la Rolling Stone forman sin duda parte del imaginario colectivo. Lo cierto es que a día de hoy sigue marcando muchos de los pasos en la industria del pop.

Podríamos hablar de dónde empieza el movimiento cultural como parte de la historia y de la identidad del pueblo afroamericano y dónde acaba siendo absorbido por la maquinaria del entretenimiento de masas, pero se necesitaría más de un reportaje para abarcar ese tema con rigor.

atcq2 3

De lo que trata este artículo es de las portadas. Una pequeña parte de esta “revolución estética” de la que el artwork de los discos participa considerablemente. Porque detrás de éstas reside todo un concepto que resume la grabación en una imagen, un elemento crucial dentro de la pieza musical, tanto a nivel comercial como artístico. Se me vienen a la cabeza portadas como las del “Paid in Full” o el “Illmatic”, iconos que trascienden al propio disco a la vez que lo condensan en un golpe de vista.

atcq4 5

Si bien a otro nivel, también son míticas las portadas que componen la discografía de los aún más míticos A Tribe Called Quest. Los chicos de Queens no solo cambiaron la forma de entender el juego, también dejaron un legado cultural y musical junto a los Native Tongue Posse como pocos hicieron en los 90s. Los padrinos del jazz rap (aunque Q-Tip reniega de este término) nos dejaron grandes covers a lo largo de su carrera. Ahí van en orden cronológico:

Es Abril de 1990 en la ciudad de Nueva York cuando, un grupillo de chavales que se hacen llamar Quest, sacan su primera referencia en larga duración: People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm” salió de la mano del sello discográfico Jive Records (absorbido luego por RCA), que por aquel entonces habían creado su propio departamento de arte conocido como Zombart (perteneciente al grupo Zomba).

atcq6 7

La web Discogs acredita la fotografía del álbum a Ari Marcopoulus, artista holandes residente en NYC. El que empezaría su carrera como asistente de Andy Warhol, ha fotografiado a personalidades como Jean-Michel Basquiat o los Beastie Boys para su “Ill Comunication” (1994). Uno de sus últimos trabajos en la industria musical ha sido para Shawn “Jay Z” Carter y su “Magna Carta: Holy Grail” (2013). La ilustración de Peter Bryans y Paige Hunyday que compone la portada nos muestra  un contorno de  los cuatro miembros originales del grupo (Jarobi White, el “cuarto Quest” dejó el grupo despues del lanzamiento del álbum) en un degradado con los colores panafricanos con el nombre de la banda dentro. Unas footprints tras ellos (al modo del sencillo Can I Kick It?) recorren una carretera del vecindario que bien podría ser cualquiera de las que transita Ali en el camión montagargas del videoclip de Oh my God por St.Alban (barrio natal de la Tribe) y alrededores. Las calles están abarrotadas de gente, algunos parecen responder al unisono un “Yes you can!” a la pregunta de “Can I kick it?”. A la derecha, el muro de un bloque plasma unos De La Soul y Jungle Brothers al más puro estilo Style Wars. Debajo, otro presenta la clásica escena de la ropa tendida colgando de sus ventanales, por uno de los cuales asoma una minúscula y practicamente inadvertida guitarra clásica, como la que introduce el tema de I Left My Wallet In El Segundo. En la calle de la izquierda, una cancha de baloncesto, deporte al cual Phife Dwag siempre ha sido muy aficionado.

atcq8 9 10

De izquierda a derecha: Keith Haring, LL Cool J y Dan Colen. Muchas y dispares son las personalidades que han pasado por el objetivo de Marcopulus.

Como la propia portada sugiere, se trata de un álbum lleno de color. De historías de la calle, pero no en la escala de grises del hardcore. De la gente y sus instintivos viajes, del ritmo y de sus sendas.

Si con “People’s Instinctive Travels” ATCQ estaba un poco a la cola del colectivo Native Tongues (Jungle Brothers y De La Soul a la cabeza), con “The Low End Theory” se posicionaron en primera linea de combate. Un 24 de Septiembre de 1991 sale el segundo album del grupo para convertirse en clásico al momento. Lo que la revista Complex cataloga como uno de los mejores “sophomores” dentro del rap, sirvió de inspiración para el afamado debut en solitario de Dr. Dre “The Chronic” (1992). No es necesario mencionar la influencia y el posterior reconocimiento que ambos lanzamientos han tenido.

atcq 11 y 12«It was listening to N.W.A’s Straight Outta Compton that inspired us to make The Low End Theory, and years later I spoke to Dr. Dre and he told me that hearing The Low End Theory inspired him to make The Chronic. That’s what music does.» 

-Q-Tip

Es aquí cuando nace la iconografía que acompañará al grupo a lo largo de su carrera. Las estriadas lineas rojas y verdes sobre negro compondrán desde entonces el tan reconocible sello de los Quest, con la consecuente explotación comercial que más tarde conllevaría: entre otras marcas, Nike tiene en el mercado un par de modelos de las lineas Jordan Air (Jordan 1, 2009) y SB (Blazer Mid, 2011) aprovechando el branding de la banda. Aunque como todos sabemos esto no es nada nuevo (véase Run-D.M.C.xAdidas).

atcq13 y 14

La idea de la portada se le ocurrió -cómo no- al propio Q-Tip. Tomando como fuente de inspiración la estética de las portadas de los Ohio Players (Victoria Gee analiza para Crypta el contexto social y cultural de éstas) pero llevándolas a un nuevo terreno, sensual y misterioso como “Angel” (1977), pero más oscuro y vibrante. Vibrante como la saturación de los colores complementarios rojo y verde. Vibrante tambien como el bajo de Ron Carter en Verses from the Abstract. Vibrante como es el propio disco de principio a fin (Vibes and Stuff). Tres colores y tres ingredientes principales: un profundo bassline, un enérgico break de bateria y unas rimas relajadas fluyendo sobre la mezcla. Tan simple y tan complejo como eso.

De la dirección del artwork también se encargó el equipo de Zombart, compuesto esta vez por Jean Kelly aka ZombArt JK a la cabeza, Dave Scilken (ZombArt DMS) y Nick Gamma (ZombArt NG).  Este último realizó las caligrafías, tanto en el nombre del álbum como en el tracklist de la contraportada y el interior.

Al contrario de lo que muchos puedan pensar, tanto la portada como la contraportada de “The Low End Theory” son parte de una sesión fotográfica y no meras pinceladas sobre fondo negro. Fue el fotógrafo Joe Grant quien, aplicando pintura fluorescente en el cuerpo de la modelo e iluminando la escena con luces de neón, consiguió el sorprendente efecto.

Como dato curioso, cuenta Nick Gamma en una entrevista para la revista Egotrip que existen otras versiones de la portada con otros colores. Éstas, por lo visto,  fueron descartadas porque la modelo parecía un calabacín.

atcq14b

Para terminar con “The Low End Theory”, y a modo de apéndice, no se puede hablar de lo “visual” en lo referente a este disco sin mencionar el video de Scenario. La posse cut con The Leaders of the New School es también uno de los mejores videoclips de rap de la decada.

‘Hello, this is your Midnight Marauder program
I am on the front of your cover
I will be enhancing your cassettes and Cd’s with certain facts that you may find beneficial’

atcq15 y 16

Si dicen de Run-D.M.C. que son los Beatles del rap, en cuanto a covers “Midnight Marauders” es el “Stg. Pepper’s” (aunque el productor Bob Power le otorga ese título al anterior álbum de los Quest). Salvando las distancias y lejos de comparaciones, ambas portadas están entre las mejores de la historia del hip hop y toda lista de “best covers” que se precie las incluye en buena posición.

atcq17

Desde Carl Jung hasta Bob Dylan: el collage/hall of fame que diseñó Peter Blake para la portada de «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», icono pop del que «Midnight Marauders» podría ser su hija negra y noventera.

Una vez más fue la gente de Zombart quien estuvo al mando de la producción gráfica del disco. Como en “TLET”, Jean Kelly (bajo su firma están discos como “Homebase”, de DJ Jazzy Jeff y Fresh Prince aka Will Smith, entre otros) fue quien se ocupó del diseño y Nick Gamma quien hizo el hand lettering. Esta vez, Tip tenía en mente dos versiones algo distintas de lo que sería la imagen final. La primera era la estampa de una mujer desnuda sentada en la cama de un piso en Manhattan. Con un gran ventanal abierto y el skyline de la ciudad de fondo, la chica estaría escuchando música a la luz de la luna, una mano en el auricular y la otra entre las piernas…

En su otra idea, Kaamal ya visionaba el personaje tricolor, pero caracterizado como una especie de “flautista de Hamelín” con cables saliendole de la cabeza conectados a unos auriculares que llevarían toda una troupe de colegas de los Quest siguiendola, con el edificio Flatiron de fondo.

Jive Records rechazó la primera idea por explícita; y en cuanto a la segunda, evolucionó de alguna u otra manera hasta el concepto definitivo. El rollo de Hamelín planteaba algunos problemas técnicos, pero Tip quería sacar a toda su gente en la portada, a lo que Jean Kelly respondió con la idea de las cabezas recortadas en el fondo.

Para el tercer disco de ATCQ, hicieron hasta un video promocional para Yo! MTV Raps. La robótica voz de la promo que te guía durante toda la escucha del album corresponde, según dicen, a Laurel Dann, secretaría de Jive por aquel entonces.

“Nuff respect to all my peeps that made the album cover” clamaDiggy Dwagen God Lives Trough, el último track del disco. Y es que el proceso de “recolección de caras” involucró a más gente de la estimada en principio. Algunos como Run-D.M.C. no pudieron acudir a la sesión de fotos, y otros como Prince Paul o Common quisieron participar pero no les llamaron. Con todo, muchos de los nombres en alza de la escena del momento accedierón a participar, lo que derivó en demasiado material para una sola portada. Tip no quería dejar a nadie fuera, asi que la solución fue hacer tres versiones distintas del album en tres colores diferentes -adivina cuáles-, cada una con su propio mosaico de cabezas en el fondo (soprende que la discográfica sí aceptase esta propuesta).

Visto con perspectiva, Midnight Marauders es un documento gráfico con un valor único, una captura -más bien tres- congelada en el tiempo de algunas de las figuras más representativas de una cultura. Tener personalidades tan dispares como Chuck D o Too $hort juntas en una portada no tiene precio.  En 2013 la web del canal de música Aux publicó un “Quién es Quién” interactivo de las tres portadas.

atcq18 19 20 21 22 23

Algunas de las covers bajo el sello de Zombart

Fue el fotógrafo de Chicago Terrence A. Resse aka TAR (ha trabajado para George Clinton, R. Kelly o Faith Evans entre otros) quien hizo las dos sesiones de fotos (una en NY y otra en LA) para las “cabezas”. De la fotografía de la mujer tricolor se encargó Carol Weinberg, fotógrafa de moda, pero que también ha hecho alguna incursión en el mundo discográfico, sobre todo en la música clásica. A diferencia de con “The Low End Theory”, la modelo no fue pintada con pintura fluorescente sino que llevaba una especie de maillot con capucha en el cual se pintaron las cebreadas lineas.

Otra de las anecdotas que cuenta Nick Gamma en la entrevista para Egotrip, es sobre el “marco” que rodea la portada del album: la misma Jean Kelly escaneó su reloj y lo repitio como un motivo (poco Photoshop haya por el 93). Y, como no podía ser de otra manera, la hora que marcan las agujas son las doce en punto, medianoche.

Tres años después de lo que sería la cumbre de su carrera con “Midnight Marauders”, ATCQ lanza su cuarto álbum, de nombre “Beats, Rhymes & Life”. El 30 de julio del 96 supuso una decepción para los que esperaban un bombazo dado el listón puesto por su predecesor. “B,R&L” está justificadamente catalogado como de lo peor de la banda, aunque esto no significa que fuese malo.

atcq24 25

El álbum fue el descubrimiento al mundo de un tal Jay “Dee” Dilla, quien, hermanado con Tip y Muhammad bajo el colectivo de productores The Ummah (comunidad en árabe), firmó la mayoría de beats del disco. No tan conseguidas serían las rimas del artista invitado y primo de Q Tip, Consequence, quien para algunos no alcanza el nivel de éste o de Phife Diggy.

Esta vez fue el turno de Jackie Murphy, la directora creativa de Jive Records, quien dirigió el artwork del LP, acompañada por el, una vez más colaborador, Nick Gamma. La fotografía es de Christian Lantry y las ilustraciones de portada y contraportada de SKAM2?.

¿Quien es ese tal SKAM2? cuyo alias acaba en interrogante? MC proveniente de Miami y con ascendencia jamaicana, ha trabajado con Raekwon, Ill Bill o Talib Kweli entre otros. Lo cierto es que la mayoría de estas colaboraciones se han producido en mixtapes, demos, y demás rarezas solo aptas para freaks y diggers (como un feat. de su grupo Old World Disorder, con un joven y poco conocido Eminem, allá por el 98). Y es que el reconocimiento que (en mayor o menor medida) ha tenido este hombre, no ha sido tanto por sus skills al micro sino más por su faceta como portadista/ilustrador. Con un estilo propio del comic de superhéroes de los 90,  ha firmado artworks para Ill Bill o D12, aunque sin duda lo mas renombrable hasta la fecha son sus ilustraciones para el LP debut y homónimo “Slim Shady LP” (1999).

atcq26 27

La pastilla de Vicodin de Eminem, izquierda. Portada para ILL Bill inspirada en la ilustración de Derek Riggs para el Number of the Beast de los Iron Maiden, derecha.

Con tan solo quince años, Skam hizo sus pinitos como diseñador en el negocio musical, aún con el habitual éxito de alguien sin experiencia: diseñó un logo para Black Moon que nunca salió a la luz, ya que el manager se negaba a pagar al artista 200 dolares por el trabajo. Fue poco más adelante cuando Q-Tip contactó con él para realizar el artwork del cuarto disco de los Quest. Sin experiencia previa en el manejo del aeorgráfo, el chico se puso manos a la obra y realizó sobre dos tablas las ilustraciones que compondrían portada y contraportada. En la primera se ve a la icónica y cebreada mujer, esta vez convertida en una especie de ser extraterrestre, izando una bandera con el que sería el nuevo logo del grupo. Tras de sí la envuelve una ciudad desvastada y en ruinas, que nos adelanta ese tono oscuro, alejado del “positivismo hippie” de anteriores discos, que impregna el sonido del album. En el caótico paisaje, dos referencias: un reloj de torre señalando las doce en punto con un “marauders” grabado; y, como en “People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm”, una canasta de basket. La contraportada, que bien podría ser un plano general de la misma escena, muestra al antropomórfico personaje, seguido de sus congéneres por la desolada urbe (tag del artista incluido).

Aunque tampoco  en este caso estaba Skam muy contento con la recompensa al trabajo realizado, según explica en una entrevista para SoHH (o eso dicen en este foro…): «What I was getting for that whole album – the cover, the back, the insert and the logo – I got for doing two logos for Naughty by Nature. I almost didn’t do it but my family and friends pushed me and it was good because it opened the door for some other shit.«

Por último, una rareza de “Beats, Rhymes & Life” es que para la fecha de salida de este album, Jive lanzó también una edición limitada con portada holográfica.

«I did the cover, the inside, the only thing I didn’t do was the three photographs of their faces. They made hats, this, that and the third and I didn’t get none of that shit. I got a copy of the album from some dude that collects records and he gave me ten like ‘Damn I don’t believe you didn’t get this.’ They did the special hologram cover and they didn’t send me that shit. I was hot.»

1998 es el año que marca el punto y final de la carrera de ATCQ. El 24 de Noviembre la banda se despedía de un eufórico público con un ultimo show en el Hammerstein de Nueva York como guinda del pastel a la gira final y a la vez de presentación de su último album. Aunque esto no supuso la desaparición definitiva de la tribu de los escenarios: aparte de desarrollar sus carreras en solitario (Q-Tip con algo más de éxito que el resto), el grupo ha vuelto a las andadas en contadas ocasiones en lo que llevamos de siglo XXI: el 13 de Noviembre de 2004 (la misma noche en la que Ol’ Dirty Bastard murió de sobredosis en el estudio de RZA) actuaron en el aclamado festival Rock the Bells como cabezas de cartel, repitiendo en 2008 y 2010 junto a Snoop Dogg y Wu-Tang Clan. En verano de 2013 se pasearon por diversos festivales europeos en Londres, Alemania y Suiza, siendo su ultima aparición en vivo en noviembre de ese mismo año, como invitados especiales en dos de los cuatro conciertos en NY del Yeezus Tour de Kanye West y que, según Q-Tip, fueron y serán sus últimas actuaciones como grupo.

“The Love Movement” se presentó en las tiendas un 29 de Septiembre de 1998 (una vez más bajo el sello Jive) como un album conceptual acerca de la idea del amor, entendido éste de distinta manera en cada track. Lo cierto es que poco “amor” había detrás de la grabación de este album, o asi nos lo presenta Michael Rapaport en su documental “Beats, Rhymes and Life: The Tales of a Tribe Called Quest” (puedes leer aqui el reportaje que Enyo escribio sobre este). La pelicula narra mediante entrevistas y declaraciones de los miembros de la banda cómo sus continuas confrontaciones y discusiones llevaron a la disolución del grupo. Estos conflictos internos ya se podian intuir durante la grabación del anterior disco, para el cual “The Abstract Poetic” y “The Five Foot Assasin” grabaron sus voces por separado (Separate/Together).

atcq28
A  pesar de todo,  “The Love Movement” es un disco solido. Lejos, como su predecesor, de la brillantez que emiten los tres primeros albumes, pero con unos beats neo-souleros, una amplia guest list como en ningún otro album anterior, y un par de memorables singles (Find a Way y Like It Like That) que equilibran la balanza de un largo y a veces monótono tracklist. Las instrumentales corren a cargo de The Ummah, puliendo la linea que mostraron en “B,R&L”, la cual ya empezó a crear escuela.

atcq29 30

En lo que al artwork se refiere, fue Nick Gamma quien, despues de tener un papel más secundario en sus anteriores trabajos con ATCQ, estuvo a la cabeza del proyecto como director creativo. Sin duda éste es el disco que más se aleja de los trabajos previos de la banda en lo que respecta a la imagen. Con un diseño minimalista, la portada se nos presenta de la forma más escueta posible: el nombre del grupo en negro, el titulo del album en gris, y una serie de quince glifos en la parte inferior que representan los simbolos de la astrología occidental; todo ello sobre fondo blanco. Los signos, en un principio, iban a ser interpretaciones de posturas sexuales del kama sutra, por el tema del “amor” y eso. Quizá esto no terminaba de casar con el concepto del artwork, el cual remite con la pureza del blanco a un amor más universal o en términos espirituales, algo más acorde con las representaciones de la carta astral. Aunque, si bien es cierto que los Quest abordan el concepto desde disntintas perspectivas a lo largo y ancho del disco, la paz y serenidad que transmite la portada no termina de corresponderse con el contenido de éste, encajando mejor la idea original del kama sutra con temas como Hot Sex o Hot 4 U.

atcq21

Poster promocional del album con fotografía de Robert Maxwell

La contraportada va en la misma tónica: los mismos símbolos de la portada esta vez acompañan a  cada uno de los quince tracks de la lista (la edición limitada contiene además 6 bonus tracks, entre ellos una regrabación de Jazz (We’ve Got) y un remix de Scenario) en una tarotiana circuferencia en cuyo centro está el logo que la banda estrenó en la portada de “B,R&L”. Como co-diseñador del disco aparece el nombre de Ron Croudy, perteneciente al colectivo de diseño Smartbomb, quien tambien es DJ y productor bajo el alias de Rontronik. Tras el objetivo estuvo Robert Maxwell, fotografo afincado en el mundo de la moda, el cual realizó unas buenas instantáneas para el artwork del disco con su Polaroid en formato 8×10.

A Tribe Called Quest es, en definitiva, uno de esos grupos que, más allá de las portadas, trascienden en sonido y estética,dentro y fuera de su género. Una estela que ha dejado su huella en la música negra de la década de los noventa.

Texto por G. Flaco.

Portadas de los singles de A Tribe Called Quest

Dellafuente

Entrevista a Dellafuente

Contacto con Dellafuente con la intención de poder conversar, y poco tiempo después tenemos fecha para hacerlo: un miércoles a las 18:00 horas. Ese mismo día, unos minutos antes, recibo un mail: ‘Estoy terminando de pelarme, dame 15 min más!. Pensé en Ca´el Borja. Puro costumbrismo.

Quince minutos más tarde, ni más ni menos, charlo con el Chino sobre Dellafuente, y con Dellafuente sobre el Chino. Hablamos de música, familia, autotune, y proyectos de futuro. De apenas 500 suscriptores en YouTube a tener canal propio en Vevo, salir en el Player de Tentaciones de El País o estrenar single en la revista Mondosonoro. De un concierto en Granada a telonear a Nicky Jam y preparar gira por varias ciudades del Estado.

Rap, trap o reggaetón, sin duda el componente más interesante en él lo representa la virtud de saber hacer algo diferente. Ese componente de música experimental que le puede llevar a facturar un particular homenaje a Lorca en ‘Jaleo’, o la recurrente evocación a Camarón de la Isla adoptando ese “sentir” que el flamenco expresaba a la perfección:

‘Lo único que veo es que la gente no me comprende como yo canto. Mi manera de sentir todavía la gente no la ha entendido. Entonces, yo no le echo cuenta’

Soundcloud: https://soundcloud.com/dellafuente

Facebook: https://es-es.facebook.com/Dellafuente1

Twitter: @Dellafuente_

Instagram: dellafuente1

Dellafuente

FERNANDO: Si en 2009 Jay-Z pronosticaba con D.O.A la muerte del autotune, la realidad lleva desmintiéndole años. Tanto en la escena nacional como en la internacional es numeroso el grupo de artistas que lo utilizan, con más o menos acierto, de forma frecuente. Eres reconocible por la utilización constante de esta herramienta. ¿Supone para ti un recurso o forma ya parte de tu identidad musical?

DELLAFUENTE: Cuando yo empecé a hacer música, empecé rapeando sin autotune, lo veía más como soltar frases por soltar, hasta que descubrí que en realidad la voz es un instrumento más.

Yo no entiendo mucho de producción, pero he dado con gente que sí entiende y he aprendido mucho, cada día aprendes cosas nuevas. Y ves que si la instrumental está en una nota tienes que cantar en esa nota para que todo quede acorde. Yo pienso que la voz es un instrumento más, y te da un abanico de posibilidades inmenso. Soy un cantante frustrado, y con el autotune puedes cantar, que te pone la nota en su sitio. Ahora lo que tú dices, hay muchísima gente que usa el autotune por usarlo y suenan a autotune estándar, tienes que saber usarlo también. No por ponerte el autotune ya va a sonar a gloria bendita eso.

Siempre he querido cantar, entonar, hacer melodías, como lo quieras llamar, y con el autotune tengo esa ayuda, y por eso, a día de hoy yo no me veo haciendo música sin autotune, más que nada por el miedo a que no quede igual. Además el autotune le da un metal a la voz que a mí me gusta mucho.

F: Ciertamente, se percibe ese “metal” del que hablas. Hablo contigo y aunque la voz es, en alguna parte reconocible, también lo es la distorsión evidente.

D: En mi caso, en los directos utilizamos autotune, y hay mucha gente que a lo mejor comenta, “mucho autotune, ¿pero luego en los conciertos qué? Me gustaría ver uno”. Coño, pues yo te invito a que vengas y lo veas, que estamos en el 2015 y se puede usar autotune sin problemas. Y puedes pegar un berrio, subir o bajar de tono, y estando con el autotune tienes ese respaldo.

F: A raíz de lo que comentas, cuéntame ¿Cómo funcionan tus directos?

D: En mi caso, el mismo dj, el que me pone la pista me pone el autotune. Soy de trabajar en círculos muy cerrados. Por ejemplo, el dj que yo llevo y que me pone la música es el mismo con el que yo grabo. Yo a los conciertos me llevo al Maka que es como si fuera de mi familia también. Me gusta trabajar en círculos cerrados porque al final hay más confianza, te entienden perfectamente, y yo sé que no me van a fallar.

F: Cuando se compraban y vendían discos, los estilos podían valer para saber el lugar en el cual podríamos encontrar tu referencia. Siendo consciente de que no eres muy amigo de las etiquetas y de que quizá te hago una pregunta bastante manida, en ese hipotético escaparate de tienda de discos ¿dónde tendríamos catalogada la música de Dellafuente?

D: [Ríe] No lo sé, no lo sé, de verdad. Hoy en día supongo que música electrónica, música urbana, reggaetón. Yo soy una persona que se explica como un libro cerrado, y para la música me pasa igual, también, en cierta manera.

A mí me dicen “¿qué tipo de música haces?” y yo intento decir que hago música, y ya está. Yo hago lo que está a mi alcance; si a mí me pones una banda de salsa ten por seguro que voy a hacer salsa, ojalá. Si me pones una banda de flamenco ten por seguro que voy a hacer flamenco. Si a mí me pasan instrumentales de rap, trap, reggaetón, o de lo que sea, yo hago lo que está a mi alcance. También he grabado cosillas de flamenco con lo que he tenido cerca; que conozco a no sé quién que toca la guitarra o el cajón, pues vamos a grabar flamenco. Lo que pasa es que ese tipo de música [por el flamenco] es más trabajada, tiene mucho más trabajo encima, es música mucho más pesá, no es lo mismo que un tema de reggaetón que lo puedo grabar en un día…

F: Cierto. Es más, personalmente siempre he pensado que determinados estilos musicales, por ejemplo el rap, de alguna forma, democratizan la música. Cualquier chaval en su casa con una instrumental, para bien o para mal, puede hacerse un tema.

D: Exacto, yo opino eso. Yo invito a todo el mundo a que rapee porque para mí es lo más fácil del mundo y podría hacerlo cualquiera, y hoy en día con el autotune [ríe] podría sonar bien cualquiera.

F: Has mencionado anteriormente el flamenco. Temas como “Muchas caricias”, sin serlo estrictamente, recogen parcialmente elementos comunes del mismo como podrían ser el cajón, guitarra y una voz como la de Maka. A este conjunto, tú terminas añadiéndole tu propia aportación y estilo. ¿Cómo surgen este tipo de canciones? ¿Tienes alguna referencia o sabes de alguien haga algo parecido?

D: No, no, ojalá. Yo el problema que veo en la música que hago es que, queda muy feo decir que es que no tenga competencia, porque no es exactamente eso, pero no veo que haya más gente, o mucha más gente que haga este tipo de música. A mí me encantaría tener personas con la que poder colaborar que hagan flamenco, reggaetón y lo mezclen con salsa, fusionen estilos, yo creo que eso es lo que nos hace diferentes, que manejamos de todo y que nos da igual lo que nos echen.

A ver, mi sueño sería tener una banda de flamenco y montar un grupo de flamenco, y yo poder entonar o rapear con autotune, pero tener mi banda con mi guitarra, mis instrumentos, mi piano, mis coros flamencos, sería lo suyo, pero ya te digo, eso tiene mucho trabajo y sobre todo mucho dinero que ahora mismo no tengo. Si lo tuviera, ten por seguro que Dellafuente tendría un grupo flamenco

F: Por lo que comentas, es una filosofía de trabajo, hacer música con lo que tienes y en la medida que los medios van creciendo, ir adaptando tu propuesta

D: Claro, poco a poco. Tienes que hacer lo que está a tu alcance. Si yo quiero entrarle a José Mercé para hacerme un tema con él, antes tendré que tener una referencia; si yo quiero cantar con el Canelita, Parrita o cualquier flamenco, tendré que decirle: “mira, yo he hecho mis pinitos, que no es mucho pero es lo que tenía a mi alcance”. O a una discográfica, “esto es lo que yo he hecho sin medios ninguno”. Yo no tengo a nadie que me respalde e invierta en mi música, yo todo lo que hago me lo pago yo. Si yo tuviera ese respaldo, me buscaría un grupo flamenco y no se siquiera lo que saldría, pero algo diferente, por supuesto.

F: Alrededor de un año, te mostrabas bastante prudente e incluso pesimista en cuanto a tu posible trayectoria musical, llegando a decir incluso que “a corto plazo Dellafuente está muerto porque no tengo estudio para grabar absolutamente nada” Superado ese pesimismo, se sigue percibiendo cierta prudencia y una humildad que no es frecuente, al menos en la escena de lo que se podría denominar “música urbana”. ¿No crees que esa humildad en ocasiones puede suponer un hándicap, ya que tú mismo puedes llegar a limitarte?

D: Yo no creo que sea humilde, sinceramente, yo creo que soy realista. Soy así porque la gente con la que yo paro, mi mujer, mi familia, nadie hace música, nadie hace el tipo música que yo hago. Yo sacaba un tema, por ejemplo, ‘AMG-Coco’ o ‘Enamorado de una emo’, que puede tener su público, pero mi gente no escucha ese tipo de música, entonces digamos que yo no veo realmente repercusión en mi entorno de que esto pueda salir adelante. Pasa que hoy en día subes las cosas a Internet y explota por algún lado, y quizá yo estoy haciendo música que en mi entorno no encaja pero fuera sí.

F: Eso es difícil también, hacer música sin una referencia, sin saber si pega o no. Por otra parte, YouTube te devuelve la aceptación de un tema de una forma relativamente inmediata, en número de visitas o comentarios puedes estimar la repercusión…

D: Ya, pero lo que yo realmente valoraba es enseñarle a un colega un tema, que ni se lo enseñaba porque sé que no le iba a gustar, y que esa persona me dijera ”la virgen chino que guapo está. Sin embargo lo que me dicen es: “la virgen, Chino estás loco. Qué música más rara haces”. Eso me mantiene los pies en la tierra, diciendo, no sé si lo que hago va a tirar realmente para adelante. Porque yo también estoy haciendo música pero tengo en la mente unos proyectos de futuro que sí sé que van a gustar más, a lo mejor mezclando con el flamenco y tal, pero lo que hago ahora, a lo mejor me dicen mis colegas, “está chulo, pero estás haciendo música muy rara

Yo escucho a Ñengo Flow, Parrita, Camarón y lo que hacen todos es muy raro, y eso me hace tener los pies en el suelo y lo transmita. Yo si saco un disco, no se si va a vender o no por muchas views que tenga, yo que estoy viendo a mi alrededor es que es una música rara, nueva o como la quieras llamar, que no está establecida todavía como un producto que se pueda vender. Es personal más que nada.

F: Respecto a tu imagen personal, llama la atención en un panorama en el que se le da una importancia mayúscula a los videoclips y a las redes sociales, que en tu caso, la imagen sea, de alguna manera, algo secundario, ¿eso es buscado?

D: Buscado totalmente, viene por varias razones. Por lo que hablamos anteriormente, mi círculo cercano, no se, lo verían muy raro hacer un videoclip…

F: ¿Quizás por esa prudencia de la que hablábamos antes?

D: Sí, yo cuando empecé a hacer música iba a casa de mis colegas y nos podíamos tirar las horas muertas riéndonos de raperos que tienen 50 vídeos y van de superestrellas y son unos risiones, que tienes 50 vídeos y no eres nadie, tienes 50.000 views y la mitad son para reírse de ti, y no estás viviendo de la música ni nada. Yo creo que hace falta un poco de humildad y saber dónde estás.

F: No obstante, como te digo, es reseñable esa mesura ante una escena en la que prima la sobreexposición mediática.

D: Yo lo que pasa, es que, de un tiempo para acá considero Dellafuente como si fuera mi empresa, mi trabajo, a día de hoy me encantaría vivir de eso. Cuando voy a conocer o me presentan a alguien, o estoy en una discoteca o tomando un helado, yo quiero que la gente me conozca por quien soy yo, no porque escuches mi música me digas “tú eres el del tema del AMG de coco, un ambientador…”, vale, que tiene su gracia, pero yo soy una persona. Yo soy una persona, hago música y puedo hacer música de cachondeo y hay quien se la toma en serio o de cachondeo como tal, y eso me raya mucho. Quiero que si conozco a alguien me conozca como quién soy yo, como el Chino, no como Dellafuente, porque Dellafuente no deja de ser un producto.

F: ¿Una marca?

D: Exacto, Eso es, como lo que ha pasado con el Dudu este, que te crees que lo conoces porque lo has visto toda la vida en la serie esa, y lo ves por la calle y el chaval es lo que dice, “te crees que me conoces pero yo tengo mi vida”. Y resulta que al chaval le gustan los porros y estar tirado en la calle con sus colegas.

F: Y no es una especie rara en este país.

D: No, claro. Cuando te expones cara al público es lo que pasa, que la gente cree que te conoce.

A día de hoy yo me mantengo así, si quiero tomarme un helado con mi mujer quiero ir tranquilico sin que nadie me conozca. Que tampoco me molesta sacarme una foto con nadie, pero quiero poder ir a mi rollo. Como cualquier persona debería hacer con su trabajo, tú sales de tu trabajo y no te lo deberías llevar a casa, lo que pasa es que en la música es más complicado, yo lo sé, pero bueno, ahí estamos. Quizá es difícil entender que una persona haga música y no quiera fama, o esa típica fama, de reservado, a lo mejor es que yo soy más antiguo más familiar, no sé.

F: Sacar temas sueltos te permite reaccionar frente a la competencia musical, decenas de artistas y colectivos que sacan material de forma semanal. Una forma de seguir sonando te la puede proporcionar distribuir tu música de esta manera. Sacaste «Azulejos de Corales» y dijiste que no había hilo conductor, que era una forma de hacer un disco y tener una referencia, poder decir, “esto es lo que yo hago”. ¿Piensas que un disco con un concepto o hilo conductor podría dar lugar a un producto más redondo?

D: Claro, sin duda. A mí lo que está pasando es una bola de nieve lo que se ha creado, es todo muy rápido.

Yo di un concierto en enero, mi primer concierto, con 500 suscriptores en YouTube, hoy tengo 13.000, han pasado 8 meses. Yo no tenía representante, sin exagerarte me escribían cincuenta personas para decirme “quiero que vengas a mi ciudad a cantar”, “te busco sala”, etc. Cuando busqué mi representante y me organicé más, me plantearon, los temas sueltos están muy bien pero tú tienes que tener una carta de presentación con el que ir a una discográfica y vender tu producto. Entonces me rayé, y dije, mira, voy a hacer un disco y en un mes saqué Azulejos. Evidentemente lo suyo es una idea, que es lo que estoy haciendo ahora con Maka, un disco con una idea general.

F: ¿Un proyecto junto a Maka, colaborando, o un disco conjunto?

D: Un disco a medias, un disco conjunto. El disco que he grabado [por Azulejos] es una representación de todo lo que puedo hacer, puedo hacer algo más flamenco, más trapero, música más rara, música más personal. Es un escaparate, más que un disco.

F: En tu música hay referencias constantes a la familia, hablando sobre ella, la intención de formar una. ¿Qué importancia le das y qué peso tiene para ti?

D: Para mí la familia es todo, pero cuando te digo familia no me refiero sólo a la de sangre, también te hablo de colegas. Somos lo que somos por quién nos rodea, y si no lo valoras al final te das cuenta cuando es tarde.

Cuando no tienes a nadie la que sí está contigo es tu mae, y ahí te das cuenta. Puedes vivir a lo largo de tu vida, bajones, muertes, enfermedades, y valoras más a tu familia. Yo por suerte o por desgracia valoro mucho a la que tengo, y antes de hablar de polladas en mi música, prefiero hablar de cosas más cotidianas, y que mi madre lo escuche, o que si lo escuchara mi abuela, que pudiera gustarle, y ambas estuvieran orgullosas.

Puede ser que si yo hiciera reggaetón de pegarla contra la pared estuvieran orgullosos también, porque pudiera vivir de la música, pero el que no estaría orgulloso sería yo. Yo hago un tema hablando de mi madre y me siento más realizado que un tema hablando de un AMG, aunque el AMG tenga miles de visitas más.

F: Por lo que dices, cuando piensas en un tema: ¿eres consciente que determinadas temáticas o estilos pueden tener un mayor público y puedes servirte de esto a la hora de publicar?

D: Sí, o más tendencia, o un sonido más actual, no tiene por qué ser el tema, sino el sonido. Un reggaetón siempre va a vender más, y si haces un reggaetón de amor, ya has hecho el combo completo [ríe]. Ahora si haces una canción rara con la voz distorsionada, sabes que va a vender menos, pero a lo mejor es más profundo. Al igual que si hago algo flamenco, sé que puede vender menos, porque el público que tengo a día de hoy a lo mejor es menos flamenco. Tienes que hacer lo a ti te llena personalmente, pero también tienes que vender lo que haces.

F: Mezclar trabajo con el gusto personal.

D: Exacto, como era aquello de “el fin justifica los medios”. Yo creo que sí, que en este caso los justifica. Si yo quiero llegar a hacer algún día la música que yo quiera pues tendré que hacer rollos que sé que ahora van a vender, un reggaetón que va a vender, siempre sí o sí. Y tú lo sabes de antemano. Es como el que diseña, si yo hago un diseño de Rihanna seguramente venda más que un diseño de mi mae.

F: Pero no todo el mundo lo dice, casi nadie expresa claramente “puedo llegar a hacer un determinado tipo de canción porque es un tema que toca y que va a tener mayor repercusión”.

D: Yo soy realista, no me gustan las mentiras, las odio. Ya te digo, Dellafuente es mi empresa y puede hacer productos comerciales, productos más personales y productos en los que esto se mezcla. Al fin y al cabo una empresa tiene que vender productos. Y no solo yo, cualquier cantante aunque no lo admita está vendiendo un producto, por mucho que sea la canción más sentía.

F: En uno de los últimos temas que has colgado dices: “el trap en España no es Dellafuente, el trap en España son padres adolescentes” ¿a qué te refieres exactamente? Por otra parte, ¿cuál crees que es tu target y cuál te gustaría que fuese tu principal público?

D: Primero te quiero aclarar lo de esa frase: estoy harto en redes sociales, “recomendarme algo de trap español” y veo que me incluyen o identifican a mí como si yo lo hiciera… que a lo mejor lo hago, inconscientemente. Pero yo descubrí lo que era el trap [ríe], hace nada, ¿sabes? Yo hago música según la instrumental que me pongan, yo no miro si esto es trap, salsa, a mí me da igual.

Y yo preguntaba, ¿qué es el trap? Y me decían: el trap es el joseo, el buscarse la vida. Digo, “entonces, el trap son padres adolescentes”. ¿Hay alguien que se tenga que buscar la vida que los padres adolescentes? No soy yo, son los que tienen que deslomarse para darle de comer a sus niños y darles ropa.

Sobre a quién quiero dirigirme, mi idea sería que me escuchara gente como yo, porque yo hago siempre música que me guste a mí, si no no la saco. Mi idea es, si me gusta a mí, le tiene que gustar a gente como yo. Pero tampoco puedes controlarlo, y puede escucharte gente fuera de lo que tú pretendes. Pero yo también he tenido 14 y 15 y he escuchado a gente de veintitantos, es normal.

F: Si como hemos dicho anteriormente, a medio plazo tu principal objetivo era publicar una referencia que pudiera servir como presentación de tu trabajo, y ese objetivo se ha cumplido con la publicación de «Azulejos de Corales», ¿cuál podría ser la próxima meta planteada?

D: Como te he dicho, sería sacar un disco, un disco en condiciones, dedicándole su tiempo, temas de flamenco con arreglos profesionales, y eso tiene dos vías: o bien pones tu dinero de tus bolsillos, porque ese disco costaría dinero, o bien que te fiche un sello. Entonces pues ese es mi objetivo, digamos, sería que viniera un sello, o me suda la polla como si viene un prestamista que tiene muchos dineros y me los pone en la mesa, yo lo que busco es financiación, financiación para grabar.

F: Sin embargo, la música ha cambiado de tal forma que aún habiendo sellos, el progreso de un artista no puede depender del mismo.

D: Pero sí de la financiación, si quieres crecer. Ahora que estoy metido en este mundillo de la música, Sin dinero, en la música te quedas estancado. Yo puedo seguir haciendo lo que hago y no se si irá más, pero yo sinceramente no me quedo conforme con lo que hago. Puedo seguir subiendo temas suelto, pero yo no me quedo satisfecho, yo quiero más, quiero hacer cosas más serias y profesionales, y para eso hace falta financiación. En eso estamos, intentando entrar en la industria musical o si no suena la flauta tendremos que hacer un crowdfunding como el Chojín, o yo que sé [ríe].

F: Si lo haces como el Chojín, sacas cuatro discos, por lo menos.

D: [Ríe] Pues sí, coño, yo ya ves si saco cuatro discos, y diez.

F: En el último mes he leído en las redes sociales tu inminente llegada a Vevo, ¿es una realidad? Llega por tanto el desembarco audiovisual: ¿Publicarás temas inéditos o temas que ya han sonado? ¿Vas a tener un papel en lo audiovisual (más allá del musical, claro)?

D: Es una realidad, Vevo se puso en contacto conmigo. Yo soy muy dejado, ellos me pedían fotos, y yo no tenía fotos promocionales, hasta que ya hemos hecho eso y se las he mandado. Estoy pendiente de grabar vídeos con temas inéditos. También me gustaría algo de Azulejos, porque tengo un disco sin ningún vídeo, [ríe], aunque ya creo que va un poco tarde, aunque en principio inédito.

Sobre lo segundo, yo estudié audiovisuales, no lo terminé, pero aprendí lo que quería aprender, y estoy pensando en ello porque quiero buscar algo diferente. Yo siempre he sido de “yo me lo guiso yo me lo como”, los anteriores videoclips los he editado yo, pero llega un momento en que no das a basto con todo y tienes que tener, cómo decirlo, una subcontrata. Me ha contactado mil productoras, pero yo necesito alguien de aquí de Graná que esté conmigo, y ahora he encontrado unos chavales de aquí de Granada que me gusta lo que hacen y voy a trabajar con ellos. Pero es lo que te decía, una productora no lo hace por el amor al arte, una productora me cobra a mí por hacer los vídeos. Yo podría grabar un vídeo, pero quiero hacer algo serio, profesional, algo con lo que esté contento, y eso pues vale dinero, que a día de hoy lo tengo que pagar yo de mi bolsillo.

F: Es comprensible. En tu música se habla de dinero, no desde un punto de vista de la ostentación ni del culto hacia él, sino como un elemento necesario para el progreso personal o musical; lo que podemos buscar cualquiera, para tener una estabilidad. ¿Cuando tu hablas de dinero o de la necesidad de buscarse la vida, lo haces con esa intención?

D: Totalmente. Estabilidad, exacto, esa es la palabra. Como si fuera mi trabajo, y sacar un sueldo, pagar el agua, el alquiler o la calefacción de la música, tampoco busco más. Que si viene más y me puedo comprar un Ferrari, [ríe], pues gloría, pero yo me conformo, si me diera el dinero que me puede dar trabajar en la obra, con eso me conformaría. No necesito más a día de hoy. A lo mejor mañana me levanto y me quiero comprar unos cadenotes y ser el más vacilón del mundo, pero a día de hoy me conformo con eso.

F: Para ir terminando, desde hace poco tiempo trabajas con Stop producciones [promotora que trabaja con artistas como Rapsuskei o Fyahbwoy] y por lo que he leído, para los últimos meses preparas una gira por diversas ciudades.

D: Sí, yo necesitaba alguien que me administrara todo eso, y esta gente me están preparando una gira, de enero a marzo, por ahí dando vueltas. Y están también algunos festivales para verano pendientes de confirmar, se está moviendo la cosa. Ahora es cuando va a empezar a moverse. Esto es el principio, yo siempre digo que acabamos de empezar ahora, esto es el principio.

Entrevista por Fernando M. M.

 

Portada del podcast Ciudad Matroit de CryptaMag

Ciudad Matroit 1×01 (Podcast)

Caricatura de Simmer aka A Fuego Lento

Ilustración por Pechu Lucas.

SIMMER AKA A FUEGO LENTO

Nadie sabe exactamente como llegó a Matroit ni de donde vino. Nadie tampoco sabe su paradero y ni tan siquiera se sabe desde qué sucio hangar radiofónico emite el programa. De voz ronca y de formas poco “políticamente correctas” lo único que podemos decir es que es el locutor llamado a pinchar “lo que los mass media no quieres que escuches”. Por ello es perseguido en base a la Ley Mordaza de Matroit Ciudad y se comenta que cada programa es grabado en un sitio distinto. Cuentan que es aficionado al pacharán, al tabaco negro y a la vida crápula. Y por supuesto al Rap.

DESCARGA

Ciudad Matroit 1×01 (presented por Simmer) by Crypta Mag on Mixcloud

¿Por qué los jamaicanos corren tan rápido? Parte 3: Love & Unity

collagejpg2

Arriba: Roy Shirley, Phyllis Dillon, Alton Ellis, Peter Tosh, Rita y Bob Marley. Abajo: Lynn Taitt, Lee Perry y Jackie Mittoo.

Rocksteady Revenge I: Amor

Estoy en La Nabe de Barañain pinchando discos, como si estuviera en casa. Rodeado de amigos, medio borracho y encestando mi siete pulgadas del ‘Rockfort Rock’ de Sound Dimension sobre el centrador metálico que hay colocado en el tocadiscos. Me gusta reservar esta canción para el tramo final de una sesión, cuando uno ya ha cogido confianza a los platos y la gente se ve ciega y feliz. Principalmente, porque es un temazo. Pero también porque provoca dos momentos mágicos que se repiten en cualquier pinchada de oldies jamaicanos. Primero, la justificada euforia colectiva que produce su principio. El redoble de batería y la línea de bajo que se clava en la nuca misma de la pista de baile, y la frase de vientos que viene a continuación, que todo el mundo conoce y que todo el mundo corea. “Na-na-na-na-na-na-na-na-naa-naaaaaa”. El segundo instante de magia se produce en la parte central, en el mismo momento en que remiten los vientos, y el bajo y la batería (los graves, el ritmo) se convierten en protagonistas. Hay décadas de evolución estilística de la música negra (y por extensión, de la jamaicana y de la música de baile) resumidas en este impasse.

Pero lo realmente importante en esta escena es la reacción que la música produce en el público. Los skinetos, siempre ocupando las primeras filas, agitando sus cervezas al aire y coreando el estribillo de esta maravillosa instrumental a base de “na-na-nas”. El grito coral y primitivo. La atmósfera cargada de humo de este sitio -este almacén reconvertido en centro social, estudio de grabación y sala de fiestas-, que ha reverberado cuando la mayoría ha identificado la canción. Y un poco más tarde, los cuerpos de todos los presentes contoneándose bajo el influjo hipnótico del ritmo de bajo y batería de esa parte central. La misma jungla musical jamaicana, que nos acaba de convertir en partícipes minúsculos de su magnífica historia. Y, desde luego, el poder de la música a secas, que nos hace olvidarnos por un rato de las preocupaciones, nos libera y nos convierte en engranajes de esta masa humana, móvil y ondulada, que ha creado el ritmo.

1

Los dos amigos. Ruling the dancehall! Foto: Xabier Apestegui

Entre todos los que bailan observo a mi amigo Iosu, uno de los anfitriones de la fiesta. Tiene los ojos bien abiertos y una sonrisa que no le cabe en la cara. Cosa que me pone muy feliz, claro. Al fin y al cabo, él es principal responsable de todo esto que está pasando. De este fiestón, por supuesto. Porque La Nabe es el lugar donde él y sus amigos pasan sus ratos libres, hacen música (¡The Sustraians!) y organizan guateques como este. Pero también, culpable de que yo esté aquí subido, pinchando los cuatro discos de mi colección de siete pulgadas jamaicanos y, en última instancia, agitador de este mismo texto, de que un día me sentara frente al ordenador y dedicara una parte sustancial de mi tiempo a escribir sobre música jamaicana.

Lo que me lleva a aquellos domingos de resaca en el salón de nuestro piso de estudiantes de Matiko, en Bilbao. Iosu sacaba su radio cubierta de pintura naranja, extendía su antena metálica y sintonizaba Bilbo Goes Ska en el 107.5 de Irola Irratia. Entonces no lo sabíamos, claro, pero aquellas fueron algunas de nuestras primeras clases de Jamaica y aquel primer CD de los Skatalites que mi amigo trajo a casa, nuestro primer libro de texto. No recuerdo la recopilación concreta, pero ahí estaban todos los melocotonazos que nos iban a volver locos. ‘Latin Goes Ska’, ‘Corner Store’, ‘Musical Store Room’, ‘Garden Of Love’, ‘Eastern Standard Time’… Aquellas fueron nuestras primeras lecciones. Esos ritmos calientes comandados por vientos y melodías (que ya nunca abandonarían nuestras cabecitas) fueron nuestra educación. Y los bailes en casa o en nuestros primeros conciertos de ska, las primeras escenas de nuestra militancia reggae. Ahora lo veo claro. Y si vosotros miráis de cerca esas escenas, veréis un gusano trepar por nuestros cuerpos. Una lombriz que en su reptar por nuestras cabecitas va acabar convertida en bicho; en culebra transmisora de grave enfermedad, como aquel gusano que se metía por la nariz del adicto a la cocaína en los viejos anuncios de la FAD.

Pero hay muchas más imágenes de Iosu que me pasan por la cabeza y que, dadas las laxas leyes de Crypta con respecto a la extensión de los textos, no me resisto a contar. Como la vez que  tostó un DVD con no sé cuántas cajas de Trojan recién descargadas del Emule y me prometió que no saldría de casa hasta escucharlas todas. O esa indescriptible satisfacción que desprendía cuando descubrió el ‘Jungle Lion’ de Lee Perry. Aquella canción acabó siendo la sintonía del programa de radio que llevaba a medias con nuestro amigo Illán y, por el camino, también se convirtió en un mantra, en una canción para el equipo, en el himno oficial de los amigos de aquellos años mozos, de la cuadrilla, de nuestra patria imaginaria. Pero recuerdo todavía con más claridad el verano que pasó con Juan y conmigo en Cardiff. Iosu llegó a nuestra casa de Sapphire Street con el teclado del Ableton recién comprado, tolerancia de sobra para escuchar dos compases de una canción en bucle durante una tarde entera y una bonita obsesión por la obra y la figura de Lee Perry. Aquel estío británico de cielos nublados, pintas de cerveza y porros de marihuana todavía está guardado en las canciones que trajo en la mochila. El ‘I Don’t Know Why’ original de Delroy Wilson, un rocksteady de Studio One (cuya instrumental se conoce como ‘Movie Star Riddim’) que Big Hozone acababa de samplear para Toteking en la canción ‘Ni De Ellos Ni De Ellas’ (versión de Jennifer Lara mediante). La revisión que Slim Smith y Doreen Schaffer hicieron de ‘The Vow’, un reggae tan rápido que, ignorante de mí, entonces clasificaba como ska. Y, sobre todo, el ‘Satisfaction’ de Carl Dawkins. Un minuto y cuarenta y tres segundos que siempre se hacían cortos. Un bajo con el volumen a tope, una guitarra segando acordes, una batería mínima y Mr. Dawkins comiéndose el micrófono, pegando mordiscos a nuestros estómagos vacíos. Hablando de este mundo de mierda y de su determinación. Porque lo que quería Carl era traer paz y amor, y sabía que lo iba a conseguir, que aquello estaba en algún lugar esperándole. El tío llevaba el pecho cargado de fe y su voz confirmaba que la cosa iba en serio. Como lo nuestro con Jamaica.

Sé que no tienen por qué interesar a nadie, pero todos esos momentos son importantes para este texto. Porque primero fue Iosu narrando las peripecias de Lee Perry que había leído en alguna web, que había escuchado en algún bar o que directamente se había inventado y, luego, vinieron la obsesión, la pantalla de ordenador, el cuaderno de notas y el frenético tecleo. Y mi amigo siempre en mi cabeza mientras las ideas tomaban forma de sujetos, verbos y predicados. Porque, cuando la fiebre por la música jamaicana me pegó tan fuerte que abandoné todo para transcribir dos años de su historia, Iosu pasó a ser ese lector que todo buen periodista dibuja en su cabeza mientras escribe un texto. Ese tipo escrupuloso y un poco hijo de puta que no para de poner pegas mientras escribes. “¿Estás seguro de eso que acabas de soltar?”. “¿Has contrastado ese dato?”. “¿En serio vas a utilizar ese verbo?”. “¿De verdad crees que esa canción es tan buena?”. El rocksteady era mi enfermedad y mi trabajo, y mi buen amigo Iosu, mi demiurgo. Sentía como bostezaba cuando me ponía aburrido, como resoplaba cuando era pedante, como vomitaba si me salía algo ñoño y también como se reía a carcajadas, claro. Porque él me enseñó a contar estas historias como si fueran un chiste y porque, hablando en plata, la Jamaica de los años 60 era una puta comedia. El resultado fue un libro, responsable de que ahora está aquí dando la chapa, del que me siento muy orgulloso y que me ha permitido, entre otras cosas, conocer a mucha gente que comparte conmigo esta enfermedad de la que os hablo, pinchar discos en fiestones como la Rocksteady Revenge y proponer a Crypta Mag un especial jamaiquino que va a tardar más de dos años en escribirse.

Lo que quiero expresar es que lo mío con el rocksteady fue (es) muy fuerte. No tengo ni un mililitro de tinta impresa en mi piel, pero tengo esa palabra -“rocksteady”- tatuada con letras bien grandes en algún lugar bien profundo.  Porque, aunque no lo supiera hasta mucho después, cuando escribía sobre esta música (la más bonita de cuantas se han dado en toda la historia del planeta Tierra), no solo trataba de huir de la época jodida en que estaba inmerso, sino que también trataba de regresar a otra que me quedaba, espacial y temporalmente, muy lejana. Redactaba dando sonoras hostias al teclado sobre el maestro Lynn Taitt y sobre las canciones que escuchaba compulsivamente, pero en mi subconsciente habitaban mi familia, mis amigos y la música que compartimos, los conocimientos que intercambiamos, las cintas que nos grabamos.

Mi hermana pequeña, Raquel, escuchándome tocar la guitarra y haciéndome compañía en ese feliz momento en que ponía un disco que acababa de comprar. Mi viejo pasándome una cinta de casete con el concierto íntegro de Paco Ibáñez en el Olympia que había grabado la noche anterior en Cadena Dial (¡!). Juan en su habitación de la residencia Ikasle, en la ciudad de los Eskorbuto, enseñándome cada uno de los párrafos de Kamikaze que escondía su colección de CDs de rap. Xabi sacando de la caja su único CD de Bob Marley (con la versión buena de ‘Mellow Mood’ como corte inaugural) y farfullando nosequé de los Faith No More. Manu explicando el sentido de cada cambio de guitarra y cada solo de un concierto de Led Zeppelin que le habían pasado en VHS, durante una noche loca en el Bilbao de Iñaki Azkuna. Illán conduciendo su ya difunto Lobocarro por una carretera perdida de La Rioja, retándome a descubrir el músico que se esconde detrás de la letra de ‘Si la tocas otra vez’, clásico imprescindible de los Platero y tú. Vicente enseñándome carretes de fotos mientras me graba una cinta con cortes selectos de su colección de vinilos de rock’n roll (y otras drogas) en la casa de su madre, en Valladolid, y escribiendo en la caratula, “escuchar a volumen intenso”. Chuchi y Abelete recibiéndome en su piso de la Rondilla absolutamente yonquis de reggae y de dancehall, diciendo muy fuerte que tengo que escuchar esto y lo otro. Konguito entregándome un CD-R de Verbatim con la palabra “ROCKERS” escrita en gruesas letras negras, como quien entrega un tesoro, y soltando un vehemente “tienes que ver esto”. Así, todo serio el cabrón. Luego entendí porqué.

El rocksteady, puro soul jamaicano registrado principalmente durante el año 1967, es lo que nos ocupa y sobre lo que llevo hablando todo este rato. Quizá esperabais pistas sobre la relación del género con los estilos que tocaban los negros norteamericanos o una descripción exhaustiva de sus pautas musicales, una enumeración de sus artistas… Sin embargo, uno lleva esto tan dentro esta movida que ya no sabe distinguir entre lo que pasó de verdad y lo que me he inventado, entre lo musical y lo emocional, entre el periodismo musical y el panfleto. Y puestos a hablar de rocksteady, me quedo con esto último. Porque, para mí, este ritmo ya es una extensión de la concepción que tengo del Amor (así escrito, en negrita y con mayúsculas): mi familia y mis amigos. Y porque, para qué nos vamos a engañar, la mayoría de datos y recuerdos que han llegado hasta nuestros días sobre aquella época dorada no son más que muchos relatos mayormente ficticios de lo que pudo haber ocurrido cualquier día caliente del Kingston de 1967.

2

33 Bond Street, Kingston, en la actualidad.

3interiortreasure

Interior de los estudios de Treasure Isle en algún momento de los 70. Sentado a los mandos, Errol Brown.

A Day In The Life (Kingston, 1967) Ficción

Duke Reid y su mujer, la duquesa Lucille, han abierto puntuales su tienda de licores de Bond Street. Es una mañana soleada en Kingston y, mientras la calle todavía aguarda el bullicio del medio día, una cuadrilla de gaviotas picotea restos de comida en un contenedor de basura. No muy lejos de allí, suena alguna canción bonita. Su melodía se esparce por esa parte de la ciudad y en el aire flota una brisa cargada de olor a curry y sal marina. Duke Reid observa la escena en la puerta de su negocio. Se quita su elegante gorra con la misma elegancia que un sheriff se retira su sombrero y se limpia el sudor de la cabeza con un pañuelo que saca expresamente del bolsillo de su pantalón. Para atrapar el pedazo de tela, su mano ha tenido que sortear el revólver del calibre 45 que le cuelga del cinturón. Duke Reid tiene 52 años y siempre va armado. No es un sheriff del Oeste americano ni, por supuesto, un duque. Pero posee un rancho. El establo con mejor música de todo Kingston. Su nombre es Treasure Isle. Pero no la licorería, que también se llama así. Sino el pequeño estudio con paredes de madera que hay construido sobre ella. Nadie ha visto jamás bailar al Duque, pero él piensa que ha escuchado más música que nadie y bien sabe que ahí están pasando cosas importantes.

Calle abajo se acerca Lynn Taitt y, desprovisto de ese bulto ondulado que siempre cuelga de su mano, es fácil adivinar que viene a por su guitarra. Ayer fue domingo y, como todos los días del Señor, hubo maratoniana sesión de grabación en el rancho del Duque. Probablemente, Lynn bebió unos cuantos rones blancos durante la sesión y acabó dejando su Hoffner roja en el estudio. Ahora la necesita para tocar en una sesión en Federal, en WIRL o en el estudio que Joe Gibbs acaba de construir en su tienda de Beeson Street. Quién sabe, Lynn trabaja para casi todos los estudios de la ciudad. Pasa el día de aquí para allá y, por eso, siempre va con prisas.

Absorto en sus fantasías de dominio mundial, el Duque advierte la presencia del guitarrista solo cuando lo tiene enfrente de sus ojos. No comprende  nada de lo que dice, porque Lynn es de Trinidad, vino a Jamaica hace solo cinco años y el Duque no se molesta en poner algo de atención para descifrar su acento. Pero entiende “guitarra” y, justo cuando el larguísimo dedo índice del músico señala hacia la parte alta de su licorería, advierte unos golpes. “PUM-PUM-PUM”. Vienen directamente de allí, de la cabaña de madera donde se crea la magia. “PUM-PUM-PUM”. El duque, mosqueado, desenfunda su revólver y arquea sus fofas piernas como si fuera un cowboy a punto de batirse en duelo. Lynn Taitt levanta las cejas y da dos pasos para atrás con cara de susto.

“¿Qué cojones es eso?”.

El Duque alcanza de un salto las escaleras que llevan al estudio y sube los peldaños de tres en tres. Le sigue Lynn Taitt, y una voz al otro lado de las paredes de madera descubre por fin el misterio.

“¡Sacadme de aquí!”.

“¡Es Alton!”, comenta Lynn con la esperanza de que la pistola del Duque regrese a su funda.

“Qué cojones…”. El Duque cuelga la pistola en el cinto, saca las llaves del bolsillo y abre la puerta.

“Tío, Duque, me has vuelto a dejar encerrado. Pearl tiene que estar furiosa. Esa mujer me va a matar”.

Alton Ellis tiene 29 años y está en la cima de su carrera. Pasa con muchos artistas en esa edad. Hay un embrujo que los atrapa y los convierte en creadores absolutamente geniales. Alton tal vez no lo sabe, pero se encuentra precisamente en ese momento dulce. Por eso, Duke Reid y su rival Coxsone Dodd se pelean por sus servicios y las muchachas suspiran cuando le ven sobre el escenario. Muchos dirían que su entrega es tal y su voz tan preciosa, que muchas de ellas entran directamente en un estado orgásmico cuando le oyen cantar. Alton es un héroe nacional. El jamaicano más popular del momento. Sin embargo, ahora mismo es un guiñapo sudoroso que necesita una ducha y un buen afeitado. Es un hombre con dos problemas. La primera, su obsesión con la música y con ese lugar, el pequeño estudio de madera de Treasure Isle. Muchos días, al terminar una sesión, le gustar quedarse allí esperando la inspiración y, muchas noches, acaba dormido y encerrado. Algo que ya le pasaba en la infancia, cuando el sueño le llegaba sentado en el piano familiar y acababa con la cara pegada al incómodo almohadón de sus teclas. Su segundo problema se llama Pearl, su esposa. Una negra con un trasero enorme a la que sus amigos han apodado “Money”. La primera razón de sus desvelos, su furia y sus composiciones más brillantes. Alton se siente sucio y hecho polvo, sabe que le espera una discusión al llegar a casa y por eso baja las escaleras, desde el estudio a la calle, con la misma agilidad que las ha subido su patrón. Una vez sus pies tocan el polvo de Bond Street, el héroe nacional echa a correr calle arriba, con la esperanza de que Pearl todavía no haya declarado una guerra en casa.

Mientras tanto, en la esquina de Charles Street con Luke Lane.

Prince Buster: “Tío, ¿has visto eso?”.

Lee Perry: “¿Qué eso?”.

PB: “Era Alton Ellis corriendo por la calle como si le persiguiera un león por la sabana, tío”.

LP: “Oh sí, Alton es mi amigo. Muy rápido. Buen atleta, sí. El hermano Alton es un gran cantante. Deberías grabarlo, tío”.

PB: “No, tío. Demasiado terciopelo. Quiero que pienses en el rugido del león. ¿Sabes? Como el que sale antes de las películas”.

LP: “Sí, tío. WRARARRARAARRARARRAWAWRERRRR….”.

PB: “Sí, eso, exacto. Pues vamos a hacer algo así. Vamos a grabar algo así”.

LP: “Lo tengo pensado, tío. Sí. Los leones son los jueces, tío. Son los que juzgan la ley de esta selva. Pero no te estoy hablando de un juez cualquiera, hermano. El juez león. Síííí. El juez león de Etiopía, tío. Porque esto es la selva, hermano. ¿Casa? No tenemos casa. La jungla es nuestra casa. Y tú eres Cecil Prince Buster, la Voz del Pueblo, Príncipe y Rey de la Jungla, hermano. Tú serás el juez, hablarás a los habitantes de esta ciénaga, y castigarás a sus miembros más díscolos. Sí, hermano. Habrá latigazos y todo. Tú serás el Juez Dread y su voz será la del león. Oh sí, tío. Ya lo tenía todo pensado”.

PB: “Cuéntame más”.

LP: “Tío, tú solo tienes que rugir. Ya sabes cómo se hace. Pero esta vez rugirás más fuerte y apuntarás a los pobres bichos que vas a condenar con tu dedo inquisidor. Les mandarás 400 años a la cárcel. Ellos te pedirán clemencia, tío. Van a arrodillarse y a llorar, hermano. Van a llorar como niños. Jajajaja. Las lágrimas del cocodrilo. Tú serás el león y juzgarás a los cocodrilos, y con sus lágrimas limpiarán la ciénaga. Sí tío, va a ser un éxito del copón”.

PB: “Eh tío, ¿has visto eso?”.

LP: “¿Qué dices tío?”

PB: “Ese taxi. Jackie Mittoo iba en ese taxi, maldita sea”.

LP: “Jackie no es tan buen atleta como Alton”.

PB: “No me extrañaría que Coxsone estuviera mandado espías. Nos han visto aquí parados y Coxsone ya está mandando sus pequeños peones para ver qué se cuece. Vámonos de aquí tío, te invito a un café. ¿Cómo decías que se llamaba ese juez?”.

LP: “Espera un momento. Jackie Mittoo me debe 5 libras tío, estoy seguro. ¿Qué taxi era?”.

PB: “Acaba de pasar, tío. Pero no me extrañaría que volviéramos a verle dentro de un rato”.

Jackie Mittoo solo tiene 17 años. Es tan joven que, hace no demasiado, llegaba a Studio One vestido con el uniforme de su escuela. Pero Jackie ya ha tocado ante audiencias histéricas con los Skatalites, sabe lo que es beberse las noches de Kingston de un trago y también que, cuando se sienta  frente a las teclas negras y blancas de su instrumento, los que le rodean le contemplan boquiabiertos, con los ojos de los que observan a un genio. La misma mirada que le dedica el taxista, que le ha reconocido en el mismo momento en que  subió al vehículo acompañado por dos muchachos que huelen a alcohol tanto como él.

“¿A dónde dicen que les tenía que llevar?”, el taxista debe tener más años que los tres chavales juntos, pero está nervioso como una colegiala.

“13 de Brentford Road, tío”, responde Mittoo desde la parte trasera del coche. “Studio One, tío. ¿No lo conoces?”

“Sí, señor. Por supuesto”.

Jackie Mittoo solo tiene 17 años y es un genio. Por eso, Sir Coxsone le ha nombrado arreglista jefe de su estudio y jefe de su banda. Algunas malas lenguas dicen que la verdadera razón del nombramiento se debe, en realidad, a que Sir Coxsone es un avaro y no está dispuesto a pagar lo que piden otros arreglistas con más experiencia. Pero Jackie acaba de enseñar a tocar el bajo a Leroy Sibbles y tiene la cabeza llena de melodías, se ha subido dos cantantes en el taxi y cree que el futuro de la isla depende de los artistas que lleve ante su patrón y, por supuesto, de los ágiles movimientos de sus dedos sobre el teclado.

“¿Crees que Sir Coxsone tendrá tiempo para la audición?”, pregunta uno de sus acompañantes. Se llama George Murphy, pero en el barrio le conocen como Clive. El amigo que se sienta a su izquierda es Maurice Johnson, “Professor” para los amigos.

“Tío, la audición ya ha empezado. ¿Cómo decís que os llamáis?”.

“Clive y Proffesor”, responde Murphy.

“No, joder. No vosotros. Vuestro grupo”.

“Ah, somos The Tennors Twins”, contesta Johnson, que permanecía callado y con la garganta anudada por los nervios.

“Pues podéis empezar cuando queráis”.

Murphy y Johnson se miran con cara de pasmo y sin entender demasiado bien qué se espera de ellos. El taxista, muy pendiente de lo que ocurre en la parte de atrás de su vehículo a través del espejo retrovisor, se da cuenta que está a punto de atropellar a un viandante y pega un volantazo.

“Jooooder”, salta Jackie. “Tío, solo quedan un par de manzanas y queremos llegar vivos. ¿Qué coño haces? Y vosotros, ¿a qué esperáis?”.

Vuelven las caras de incredulidad.

“Cantad, joder. Tranquilos. Estoy seguro de que habéis cantado la canción un millón de veces. Si sale bien, bajaréis del taxi conmigo y nos tomaremos una cerveza en Studio One a la salud de Coxsone. Si no, os volveréis directamente a casa. ¿No queréis probar siquiera?”.

“¿Quieres que hagamos la audición en un taxi?”, la pareja de amigos está abrumada, pero la mirada del capo Mittoo no deja ninguna duda. Está esperando escuchar sus voces. En ese mismo taxi, a solo unos metros del cielo, Studio One, la casa discográfica más grande de toda la isla. Así que Clive suelta un “alright” y chasquea los dedos marcando el ritmo.

“Un-dos. Un-dos-tres”.

Y arranca la voz de Johnson, dulce e inesperada.

“Feel no pain,
I’ll be back again,
Have no fear,
I’ll be right there”

Proffesor ha clavado la primera estrofa y, con los nervios ya olvidados, también borda la segunda. Cuando llega el momento del estribillo, las voces de los dos amigos hacen un par de maniobras que Mittoo considera fabulosas. El conductor dobla una esquina y, quién lo diría, es el más consciente de que allí, en su taxi destartalado, se está viviendo un momento histórico. ‘Pressure & Slide’, la canción que The Tennors han escogido para su audición con Jackie Mittoo, será su primer disco y, por el camino, el single más vendido de todo el año 1967 en Jamaica.

Cuando la pareja termina su tema, ambos saben que la prueba está superada. Jackie Mittoo dibuja una mirada aseverativa y se frota las manos pensando en los discos que grabará con esa pareja. “Espero que Coxsone tenga cerveza bien fría”, dice por fin el teclista. El trayecto llega a su fin y todavía no ha llegado el mediodía. En la puerta del número 13 de Brentford Road, varios niños alzan sus voces esperando que Sir Coxsone les escuche desde su castillo. Una mujer vende fruta en el suelo. Bobby Ellis apura un cigarrillo de marihuana y sujeta la funda de su trompeta. Qué bonita mañana, piensa Mittoo. Podría ser cualquier otro día de 1967 en la capital de Jamaica y, no sabe si es por la canción que acaba de escuchar, por la cerveza fría que se va a beber o porque, al fin y al cabo, ya está un poco ebrio; pero, ahora sí, sabe que acaba de vivir un viaje importante.

prince

Prince Buster, «La Voz Del Pueblo», buscando rocksteadys del corazón, en esta portada del segundo volumen de imprescindibles recopilatorios de oldies jamaicanos publicados por el sello japonés Rock-A-Shacka.

 

9 rocksteadys que devolvió la marea:

La única cosa que me flipa más que las historias de los protagonistas del rocksteady es el inabarcable cancionero que dejó el estilo. Prácticamente inexplicable si tenemos en cuenta el corto periodo de tiempo que duró, poco más de un año, y las dimensiones diminutas de la escena jamaiquina. Uno puede pasarse años escarbando en los polvorientos caminos del Kingston de 1967 e, irremediablemente, siempre quedarán canciones por descubrir. En esta lista de Spotify incluí las ciento y pico mejores canciones que pude encontrar del género tras un par de años de intensa búsqueda. Aquí van otras nueve que se habían quedado en el tintero.

 

 1 Slim Smith – You Lied To Me (Pruducción: Bunny Lee)

Seguro que todos recordáis aquel capítulo de los Simpsons en que Bart se enamora de Laura Powers, esa chavala tan molona que acababa de llegar al vecindario de Evergreen Terrace junto a su madre divorciada. Laura tenía unos años más que Bart (los suficientes como para ser su canguro) y, por supuesto, no estaba para nada interesada en él. Como es natural, a ella le iban los malotes como el imbécil de Jimbo Jones. Circunstancia que, al llegar a oídos del primogénito de los Simpsons, iba a propiciar una de las escenas oníricas más maravillosas jamás puestas en una pantalla (grande o pequeña). Ya saben, aquella secuencia ubicada en la cabaña del árbol en la que Laura introduce su mano en el pecho de Bart, arranca su pequeño corazón de cuajo y lo patea inmisericordemente contra la pared de la cabaña. “Ya no vas a necesitar esto”, le acaba diciendo. Frase que valía para su corazón de niño de nueve años resbalando por la madera y enterrado finalmente en la papelera (entre pañuelos de celulosa llenos de mocos y pieles de plátano) y también para su inocencia, herida y pisoteada.

Como Bart Simpson en aquel capítulo, Slim Smith también debía andar con el corazón hueco el día que grabó ‘You Lied To Me’. Todos conocemos de sobra la dolorosa sensación que esos 30 segundos de dibujos animados plasman en imágenes de forma tan brutal, y todos hemos estado en las botas de Slim, en ésta y muchas otras de sus canciones. Keith Smith, apodado “el flaco”, era de esa estirpe de cantantes que parecen haber vivido cada historia que cuentan, que parecen llevar tatuado cada verso en el estómago. ‘You Lied To Me’, joya del rocksteady más minimalista, retrata el dolor de un palo sentimental con la misma crudeza que la imagen de la mano que hurga en el pecho de un niño y de ese pié que patea su pequeño corazón.

En esta maravilla, el productor Bunny Lee pone sobre el plástico un riddim casi desnudo. El bajo, la batería, una guitarra que dibuja skanks que caen pesados como el plomo y otra que realiza los pertinentes pickings. Aunque paseó por las instrumentales más célebres de la era, Slim Smith no necesitaba bases musicales extraordinarias. Él era extraordinario y, en esta canción, su voz lo hace absolutamente todo. Escuchar el llanto de versos como “after all the things I’ve done for you” es una de esas experiencias que los melómanos más románticos vivimos con intensidad. Vaya que sí. Slim cantó sobre la pena, el desencanto romántico y la ruina personal. Lo hizo desde lo más profundo del pozo del rocksteady. Buscadlo en solitario y junto a The Uniques, y escuchad ‘Love & Devotion’, ‘Lessons Of Love’, ‘Never Let Go’, sus versiones de los Impresions, las de la Motown, sus duetos con Doreen y Norma, ‘Turning Point’, ‘There Comes A Time’, ‘Please Stay’… Murió a los 26, pero su cancionero abarca toda una vida.

 2 Winston Jarret & The Righteous Flames – You Don’t Know (AKA Meaning Of Love) (Prod: Prince Buster)

Descubierta en la recopilación pirata ‘Run For Cover: 27 Killing Rocksteady Shots’, ‘You Don’t Know’ es una canción que consiguió obsesionarme por muchas razones. La principal, evidentemente, fue la música que escondía: su infecciosa línea de bajo apoyada en el picking de una guitarra y un gozoso piano saltarín, sus arreglos de vientos y la ejecución vocal de Winston Jarret y el resto de los Flames. En los huecos de ese síncope marcado a fuego sobre el riddim, Jarret dedica su cante a una muchacha que no sabe el significado real del amor porque, maldita sea, nadie la ha besado con anterioridad. Y, aunque él trató de explicarlo, ella se marchó por la puerta. Jarret canta: “de lado a lado, me enamoré de ti; palabra tras palabra, no me resultó difícil”. La manera en que sus acompañantes vocales recogen el final de los versos es uno de esos motivos para abrir la ventana cada día al despertarse y gritar con fuerzas un positivo “que te jodan” al mundo.

Durante meses canté apasionado esta canción en mi vehículo cada vez que la caprichosa reproducción aleatoria decidía que había llegado otra vez su momento. Muchas veces, pulsaba retroceso y volvía a escucharla. Por si acaso la primera vez no la hubiera disfrutado lo suficiente. Un día, me llegó el momento de saber más sobre ella y todo lo que encontré fue una gran incógnita que tardé meses en despejar. Cuando la incluí en mi lista de primeras 100 canciones favoritas de rocksteady, su título venía acompañado de un molesto signo de interrogación en el lugar que debía ocupar el nombre de su productor. Al final,  ironías de Jamaica, resultó que The Righteous Flames había registrado dos versiones de este mismo tema. Entre las paredes de Studio One, Jackie Mittoo y los Soul Vendors habían tejido una versión templada de órganos estridentes. Pero la que a mí me había enamorado llevaba el sello de Prince Buster, el genio que nos trae la siguiente entrada de canciones que devolvió la marea. Una pena que nadie ha conseguido reeditarla en vinilo de siete pulgadas. Porque, tras despejar la incógnita del productor, ya solo me queda escuchar la canción limpia de polvo y paja y, qué demonios, poseerla.

 3 Prince Buster – Let’s Go To The Dance (Prod. Prince Buster)

Un amigo me enseñó que por mucho que se alabe a Prince Buster, uno siempre tiende a quedarse corto. Y, aunque es de Bilbao, mi amigo no exageraba ni una pizca. Buster es una figura que encarna todo lo que tenía de superlativo la Jamaica de los años 60: el estilazo, los robos (en ambos sentidos, el literal y el artístico), la versatilidad casi camaleónica para acumular roles y talentos, el frenético ritmo creativo… Todos estos factores estaban potenciados hasta el infinito en aquella escena musical y Prince Buster personificaba cada uno de ellos. Aquí nos quedamos con el último de los mencionados, el del ritmo creativo. Como productor e intérprete, Buster realizó uno de los mayores y más sobresalientes esfuerzos prolíficos a los que un amante de la música puede hacer frente. Entre finales de los años 50 y principios de los 70, Cecil Campbell configuró un cancionero desbordante en cuanto a calidad y extensión. La competencia le acusaba de saturar el mercado. Lo que no deja de ser excepcional en un país y una época en que los estudios grababan decenas de canciones nuevas y potencialmente comerciales cada semana.

Sin embargo, lo más importante de la ecuación Buster fue el universo que estableció alrededor de su discografía. Como productor, fue el pionero en registrar muestras de la expresión musical de la religión rastafari en la muy popular ‘Oh Carolina’, un hito a todas luces. También, pisó los albores del dub con ‘The Message’, un disco casi olvidado que debería reivindicarse como joya de lo jamaicano. Pero con el micrófono en la mano fue, ni más ni menos, la “voz del pueblo”. En el original inglés, ‘The Voice Of The People’, el nombre de su sound system y el suyo propio (no se sabe muy bien si por bautizo popular o auto imposición), un título que le sienta tan acertado como a Michael Jackson el guante de diamantes de Billie Jean. Porque Prince Buster fue muchas cosas en sus canciones: predicador, juez, agitador, humorista, socarrón profesional, romántico empedernido, perdedor divertido, músico, boxeador… Los vasos comunicantes de su larguísima obra son múltiples y procelosos, pero todos están interconectados por dos ejes principales, él mismo y la gente de Jamaica (la voz y el pueblo). Si tenemos en cuenta que otra de las obsesiones esenciales de esta escena es la capacidad para retratar su lugar de procedencia, el gueto, podremos apuntar otro tanto superlativo para el Príncipe. Fuera decisión suya o de las gentes de Jamaica llamarse así, lo de “la voz” no le iba nada descaminado. Definitivamente, él fue la voz de la Jamaica de los 60; tan representativa como en España, tristemente, lo era la del tío del No-Do. No era el mejor vocalista ni de lejos, pero su carisma era insuperable.

Su obra del rocksteady ha llegado a nuestros días a duras penas. Gracias a un puñado de recopilatorios muy escasos y a vídeos de Youtube colgados por algunos melómanos buenos. La frustrante escasez de antologías complica el estudio, pero hay una cosa que tengo clara. Mis piezas rocksteady favoritas del rompecabezas Buster son el tridente romántico que conforman ‘Dark End Of The Street’, ‘Nothing Takes The Place Of You’ y ‘Let’s Go To The Dance’. Las tres hablan de situaciones en las que muchos nos hemos visto envueltos, de pellizcos en la tripa, de la mezcla de excitación y melancolía que produce el romance prohibido, la desnudez de las calles cuando llega la noche y paseamos al lado de esa persona. En la preciosa ‘Let’s Go To The Dance’, Prince nos cuenta que hay un baile esa noche, que tocarán rocksteady, que él tiene una chica y que significa mucho para él. Pero, según deja a entender, todo apunta a que alguien ha estado “bebiendo de su taza de té”. Maldita sea… La línea de bajo que carbura toda la canción es una de las más bonitas que jamás se han escrito en ritmo rocksteady, como lo son los chispazos de la guitarra de Lynn Taitt. Además, alguien sopla un trombón maravilloso y Prince suspende su voz en una onda sentimental de nerviosismo y amargura. No tenía la técnica de otros pero, insisto, nadie tenía su carisma. Era la voz de Jamaica. Porque eran tiempos duros para voces ásperas como la suya.

 4 The Viceroys – Love & Unity (Prod. Coxsone Dodd)

Tras ser rechazados por Duke Reid en una audición, The Viceroys llegaron a Studio One para demostrar que el rocksteady todavía no tenía suficientes tríos vocales masculinos. Aquello sucedía en el icónico 1967. Nada más sumarse a la disciplina de Studio One, el conjunto comandado por Wesley Tinglin registró, entre muchas otras, dos joyas que nos sirven para exponer dos señas de identidad esenciales de este ritmo dorado de la Jamaica del siglo XX. Por un lado estaba ‘Ya Ho’, clásica canción pirata que seguramente recordarán impresa en las páginas la genuina ‘Isla del Tesoro’ de Robert Louis Stevenson. Muy apropiada para representar esta escena artística de filibusteros y las aguas turquesas que la rodeaban. Tinglin resucitó la marca Viceroys en 2006 para registrar el álbum  de 2006 ‘Inna Di Yard’ y consiguió lo que parecía un imposible, registrar una versión mejorada de una canción que ya había sido grabada en un estudio jamaicano de los 60.

Por otro lado tenemos ‘Love & Unity’, que además de tener uno de los diálogos de bajo y piano más bonitos de aquellos días, sirve como muestra del filón de canciones sociales que abrió la llegada de los rude boys a las calles de Kingston. Aparte de resultar una escena de soul caribeño, el rocksteady fue la primera gran música de lucha jamaicana. El primer gran estilo que se fijó en los asuntos de la calle después de que, en los estertores del ska, las pandillas de jóvenes desclasados, criminales y violentos -los rude boys- comenzaron a hacerse notar en los barrios más pobres de Kingston. Tras el diálogo que se abrió en la música isleña por las andanzas de aquellos malhechores de barrio, el rocksteady también se empapó de las diferentes  temáticas que comprendían la música política que entonces se facturaba en los Estados Unidos. Esta no es el tema de política negra más conocido de la época, desde luego, pero nadie le puede negar su condición de himno imperecedero. Especialmente, porque canciones tan bonitas como esta dan verdadero sentido a esas dos palabras que lleva en el título.

 5 Roy Man – Crying Time (Prod: Bobby Aitken)

El ritmo que nos ocupa nació del impulso de una sociedad herida que renegó del falso optimismo que trajo la independencia. Por eso, en esta lista no podemos olvidarnos del llanto. Las lágrimas del pueblo jamaicano enjuagaron las letras de muchos de los compositores que trataron de capturar el zeitgeist del rocksteady. Las canciones que utilizaron la temática del llanto se cuentan por decenas: ‘Cry Tough’ de Alton Ellis, ‘I Don’t Want To See You Cry’ de Ken Boothe, ‘Cry No More For Me’ de Austin Faithful, ‘Echo (Feel Like Crying)’ de Dermott Lynch, ‘She Cried’ de The Gaylads, ‘Crying Crying Too’ de Hopeton Lewis, ‘Rock, Rock And Cry’ de Raving Ravers, ‘No Use To Cry’ y ‘Go And Cry’ de The Emotions, ‘You’ve Got To Cry’ de The Groovers, ‘Why Make Me Cry’ de The Renegades… Por solo nombrar algunas…

De camino a esa Rocksteady Revenge de Barañain por la que empezábamos este texto, mi colega Guille me regaló un precioso vinilo de siete pulgadas (y plástico azul) con dos rocksteadys de la factoría de Bobby Aitken en cada cara. Mr. Aitken, hermano del muy popular Laurel (Padrino no hay más que uno), conformó una de las bandas más desconocidas e infravaloradas de aquella época, The Carib Beats. Roy Man (apodo, con casi total seguridad, del genial Roy Shirley) protagonizó varios de sus más gozosos lanzamientos. Entre ellos, este ‘Crying Time’ que me trajo de vuelta la marea (y la generosidad de Guille). Un tema que, pese a adherirse a la temática amorosa, expone con pavorosa crudeza aquellas irreprimibles ganas de llorar de todo el pueblo jamaicano y que, además, cuenta con una de las orquestaciones más épicas y esplendorosas de este periodo. Desde ese teclado que hace de todo y su batería (más presente de lo normal en una canción del estilo), hasta las ráfagas de vientos apocalípticos que sirven de pausa a la soberbia interpretación del hombre Roy.

La estupendísima ‘You Won’t Regret It’ de Lloyd & Glen (mucho ojito con ese piano) y la selvática ‘One Way Street’, instrumental comandada por el musculado saxo tenor de Val Bennet, son otras dos joyas de la factoría de Aitken que no se deben dejar pasar.

 6 Joya Landis – I Love You True (Prod. Duke Reid)

Era uno de esos días de primavera en que está a punto de llover y el aire está cargado de electricidad. Si cierras los ojos casi puedes oírla. El sonido de la electroestática flotando bajo el cielo  gris del Valle del Dolor. Tenía esta canción en los cascos y quería bailar conmigo, como un niño pidiéndome jugar, como aquella bolsa de plástico de ‘American Beauty’ que mostraba la melancolía que se esconde bajo todas las cosas. Un corazón a punto de derrumbarse y toda la belleza del mundo expuesta ante nuestros ojos con tal vehemencia que resulta abrumadora. El viento del saxofón y una flauta que se convierten en huracán, pegan en mi cara y despeinan este afro fuera de control. La voz de Joya Landis señalando con el dedo índice a la parte izquierda del pecho y poniendo cara de circunstancias.

‘I Love You True’ es una brisa fresca de un día de primavera que nos pega en la cara. La prueba de que el amor no correspondido nos puede joder la vida y, por el camino, puede iluminar ese camino que el arte recorre en busca de la belleza desde el principio de los tiempos. En los dos minutos y medio de duración de este tema se desatan sendos tour de force: uno entre el saxofón y la voz de Joya, y otro entre la tristeza más absoluta y la belleza más abrumadora. Una bolsa de plástico que remonta las capas del aire hasta el techo de la ciudad y una chica que se marchó para no volver. La poesía hecha notas musicales.

 7 Bobby Ellis & The Crystalites – Step Softly

Pisa el ritmo suave, muy suave; como el mar se lo hizo a la orilla, ya tú sabes. Como Bobby Ellis y su banda en esta pieza descomunal de jazz caribeño. Bobby era un trompetista fantástico y, junto a The Crystalites (la banda de estudio de la empresa de Derrick Harriott), firmó un puñado de singles que se encuentran entre las instrumentales de jazz más recónditas y bonitas jamás registradas. Apunten ‘Alfred Hitchcock’, ‘The Emperor’, ‘Now We Know’, ‘Stormy Weather’… Aunque, para mi gusto, ninguna está a la altura de ésta.

Sin duda, una de las cosas que hacen del rocksteady una música tan alucinante es la cantidad de instrumentales bellas que contiene su discografía. Todas ellas, fruto del trabajo de las bandas de estudio que durante aquellos días brillantes domaron el ritmo. Lynn Taitt & The Jets, Tommy McCook & The Supersonics, Jackie Mittoo & The Soul Vendros, Bobby Aitken y sus Carib Beats

‘Step Softly’ es un fin de fiesta en toda regla. Toda la emoción que puedas contener el pecho resumida en unos intensísimos 3 minutos 40 segundos de metraje. Tiene algo de Don Drummond y otro algo de banda de vientos tocando en un paseo marítimo, soplando salitre en una noche templada de primavera, y también solos tremendos y un ritmo trepidante que hace que el corazón carbure un poco más acelerado que de costumbre. Como en un paseo de madrugada a su lado por la orilla del mar. Pisa suave. Hay canciones que esconden misterios que no pueden describirse con palabras, y esta es una de ellas. Bobby Ellis, por cierto, es el trompetista, alumno aventajado de las escuelas de Alpha Boys y Studio One. Otro de esos tíos enormes cuyos nombres deberemos recordar con insistencia de abuelo cebolleta a las generaciones venideras.

 8 Alton Ellis – ‘I’m Just A Guy’

Corrían los tiempos del rocksteady y este muchacho salido de Trench Town surfeaba la cresta de una ola de proporciones épicas. Como Usain Bolt llevándose otro oro a casa, Alton Ellis tenía a todos sus competidores sudando a sus espaldas. Cada canción era un nuevo puñal, un nuevo éxito. Hubo un tiempo en que las esperanzas de todo un país (de todo un pueblo, de toda una escena musical) estaban depositadas en sus cuerdas vocales. En el año 1967, Alton Ellis solo rozaba la treintena y tenía la isla del tesoro bajo sus zapatos. Alton fue padrino del rocksteady con su clásico ‘Rock Steady’, la mayor estrella de la isla en aquellos días brillantes y, en lo estrictamente personal, sería un ingrato si no apuntara que vino al rescate cuando más lo necesitaba. Su LP con éxitos de Treasure Isle, ‘Mr Soul Of Jamaica’, es de las cosas más bonitas que he escuchado en mi vida y, también, el trampolín desde el que me lancé de lleno a esta piscina. Mientras que ‘Sings Rock & Soul’, su primer álbum, grabado en Studio One en 1967, será para siempre uno de mis discos favoritas. Ahí aparecen ésta (que da el pistoletazo de salida), ‘So Much Love’, ‘I’m Still In Love’ y ‘Never Love Again’. Cuatro de las canciones más bonitas y más duras jamás compuestas pensando en una misma persona. Su querida y odiada Pearl. Escuchando ‘I’m Just A Guy’ me acuerdo siempre de Baxter, el protagonista de la superior ‘El Apartamento’, y de todas las buenas almas que alguna vez se enamoraron de la persona equivocada. Durante mucho tiempo, esta canción pasó desapercibida. El día que la miré con otros ojos, se quedó a mi lado para siempre.

9 Delroy Wilson – ‘Riding For A Fall’

Cabalga a ritmo de ska ralentizado y, probablemente, se grabó antes de que el rocksteady tuviera identidad propia. Pero, por lo que a mí respecta, se adscribe completamente a este segundo género de la cosa jamaicana. Es la última canción de aquella época que vino para quedarse y tiene tantas implicaciones sentimentales presentes que me resisto a hablar demasiado de ella.

Delroy Wilson fue la primera gran estrella infantil jamaicana, insigne discípulo de Studio One. Aquí, ya se había convertido en todo un hombre. Los arreglos que le acompañan -guitarra, piano, trombón- son sencillamente geniales. Más soul que el soul mismo. Y, ya os digo, lo acabarían llamando rocksteady.

4ezekiel

Ezquiel «Rudy García», con camiseta de Gracita Morales, junto al insigne Leonard Dillon -The Ethiopians-.

 

Rocksteady Revenge 2: Unidad

Ezequiel es un riojano como una viga de grande y más majo que el riojano más majo que hayáis conocido nunca. Cuando uno le ve empuñando una guitarra en el escenario, uno se lo puede imaginar dando vueltas en una scooter por Londres. Pero en las distancias cortas, no resulta nada difícil imaginarlo haciendo cosas de riojano, como embaularse un chuletón de una sentada (con su correspondiente botella de vino) o soltando un bello y castizo “sí, por los cojones”. He coincidido con él cuatro veces, pero le tengo mucho aprecio y, por supuesto, le admiro un montón. Ezequiel tiene 46 años y lleva desde los 17 años escuchando, recopilando e investigando la música jamaicana. Es uno de los más ilustres y más grandes hermanos numerarios que yo haya conocido en esta secta ibérico jamaicana de la que algunos nos sentimos parte. Solo basta decir que Ezequiel empezó a tocar reggae  cuando se marchó a Barcelona a la universidad y, entonces, ya militó en los históricos Dr. Calypso. Unos años después, iba a ser la cabeza pensante de los Starlites, un grupo tan mítico que inauguró el catálogo de Brixton Records allá por 1999 con el EP titulado ‘Rock Steady Explosion’. Ahora Ezequiel forma parte de Los Corquettes, otra banda que intenta recrear los sonidos jamaicanos de aquellos años, y pincha trocitos seleccionados de su colección de discos en bares y fiestas. Por esa razón -compartíamos cabina- tuve la oportunidad de conocerle en Barañain, en la primera edición de la Rocksteady Revenge. Los caminos de la pasión jamaiquina son fácilmente escrutables y supongo que tarde o temprano teníamos que coincidir en alguna liada.

Volví a ver a Ezequiel en Valladolid, donde había venido a pasar unos días con su chica, sentado en una terraza frente a la preciosa iglesia de la Antigua y, justo después de enfundarme un abrazo, me regaló una mixtape titulada “A little bit more of Jamaican Music”. Un CD con maravillosas notas manuscritas y una selección de canciones de su colección de discos. Un buen puñado de skas, rocksteadys y reggaes tempranos que no conocía para nada. Entre ellos, ‘You’re Adorable’ de Alton Ellis, una canción que no me voy a cansar de escuchar y que me va a hacer amar más desaforadamente si cabe al cantante de Trench Town. Cuando me pasa el CD con una sonrisa de oreja a oreja, Ezequiel y yo apenas hemos cruzado unas palabras, nos llevamos casi tres lustros y venimos de ciudades diferentes. Pero es fácil reconocer a aquellos con los que compartes adicción. La nuestra es la música jamaicana, y muchas de nuestras conversaciones versarán los siguientes días sobre ella. Pero no todas, claro. Porque si de algo me ha servido conocer a gente que escucha la misma música que yo es para comprobar que, al final, los que llevamos el hábito compartimos muchas cosas casi sin quererlo.

5ontop

Canciones bonitas.

Por supuesto, durante aquellos días llevé a Ezequiel al Babalá, el bar jamaicano de Valladolid. El Babalá es mi casa. Nuestra casa. Y enseguida nos encontramos cómodos escuchando canciones del rollo, hablando sobre ellas y bajando pintas de Bavaria. Con la euforia del alcohol y la sucesión de temazos que nos pinchaba Sergio, anfitrión del Babalá, pronto me salió la vena de periodista capullo y pregunté a Ezequiel qué géneros y qué estudios jamaicanos disfrutaba más, como si fuera fácil elegir entre mamá, papá y los otros siete papás postizos. “Tío, a mí lo que me gustan son las canciones bonitas”, simplificó Ezequiel. Y, como a veces sucede con las cosas que nos parecen importantes, esas palabras se me quedaron marcadas. Me recordaron a algo que Iñaki “Basque Dub Fundation” Iñárritu me había comentado tiempo atrás en una conversación por internet sobre los géneros jamaicanos. Según me explicó, un día estaba trabajando con Leroy Sibbles de los Heptones (casi nada) y, tal y como hubiera hecho cualquier reggaelari, no desperdició la oportunidad de hacerle la pregunta que todos nos hemos hecho alguna vez.  ¿Es ‘On Top’, el segundo álbum de la banda, un disco de rocksteady o de reggae? El maestro Sibbles, como mi amigo riojano, respondió con simpleza y sabiduría: “It’s just good music, man”. Simplemente canciones bonitas.

En los últimos cuatro o cinco años, el rocksteady ha sido una parte muy importante de mi vida. Su estudio me ha causado agradables desvelos y  su escucha me ha proporcionado numerosas sensaciones, todas ellas positivas y agradables. Hinchado de ego, he teorizado mucho sobre esa música. He escrito y soltado por la boca mucha afirmación categórica. Y, siempre sin quererlo, he contado muchas mentiras. Por eso que contábamos en el anterior capítulo sobre el estudio de la música jamaicana (que hay muchas versiones de las mismas historias) y también porque es imposible establecer teorías, apuntar fechas y segregar canciones y estilos sin incurrir en pecados mortales como es el de tratar de simplificar algo enorme,  que no conoces de primera mano, una movida que formó parte de la identidad de un pueblo de la que nunca formaste parte.

6triosvocales

La historia de la música jamaicana y, por extensión, negra del siglo XX está siendo escrita por americanos y europeos blancos desde el principio de los tiempos. Creo firmemente en la necesidad del periodismo musical, en la importancia de documentar, establecer cánones y reivindicar por escrito viejos artistas y viejas canciones. Pero nunca hagan mucho caso de nada que lean sobre las viejas escenas de raíz negra. La mayoría de lo que se cuenta sobre ellas siempre incurre (e incurrirá) en el delito de relativizar lo que no se cuenta a través de los fríos datos. Como los nervios del cantante de 15 años que recibe un empujón hasta el escenario y que tiene que convencer a una audiencia que no va a tener reparos en abuchearle. O lo que sintió aquella chica al pinchar aquel disco de Dawn Penn que acababa de comprar en una tienda de Orange Street. Ese disco puede tener ahora un precio en Ebay. Entre 15 y 5.000 libras esterlinas. Puede catalogarse como rocksteady, producción de Bunny Lee, registrado en 1967 en los estudios WIRL, orquestado por Lynn Taitt & The Jets… Pero nadie podrá comprar ni explicar la sensación que tuvo al ponerlo por primera vez en el gramófono de su casa, y nadie podrá jamás documentar y narrar todos los misterios y significados que esconde.

Como buen género negro, el rocksteady posee suficiente identidad como para resistir los envites del tiempo y mantenerse siempre vigente. En esa vigencia nos encontramos todos los que la amamos desaforadamente. Y las fiestas y conciertos que a día de hoy se organizan en su nombre por todos los rincones del mundo son la excusa para encontrarnos y hacer manada. También para comprobar, por supuesto, lo fácil que es identificarse y entablar amistad con los que comparten tu adicción. Vengan de donde vengan. Hayan nacido donde hayan nacido.

7kenboothe

Ken «Mr. Rocksteady» Boothe.

Sobre esa capacidad que tiene la música de unir a gentes de diferentes latitudes y generaciones nos ilustró Ken Boothe, Mr Rocksteady en persona, tras el concierto que nos regaló en el festival La Concha Reggae. Allí, sentados en la mesa de Radio Rasta, este artículo se terminó de escribir sin quererlo. Ya había escrito sobre mis amigos y ese poder socializador que posee la música, pero faltaba un buen remate; ese final que hila todo lo expuesto y sirve como premio al lector que ha tenido la paciencia de llegar hasta aquí (el Word ya me cuenta 17 páginas).

Pues bien, haciendo caso omiso de nuestras preguntas, Ken nos regaló la conclusión después de maravillarse con la juventud de mi amigo Dodo, que estaba sentado a su derecha con una gran sonrisa mientras hacía las veces de traductor. “¡Pero qué joven eres!”, le decía el bueno de Ken. Y ahí nos estaba ganando a todos, como ya lo había hecho con las canciones que grabó hace casi medio siglo, como aquella noche sobre las tablas de La Concha, pegando brincos y dejando una interpretación de ‘The Girl I Left Behind’ que nunca me podré sacudir de encima.

“Después de 52 años en la carretera he comprendido que la música no tiene edad, ni color”, se arrancó Ken ante los atentos micrófonos de Radio Rasta. “Gracias a ella estamos sentados en esta mesa, vosotros que sois más jóvenes y yo que no lo soy tanto. La música hace que se unan gente de diferentes razas. La música nos hace estar juntos. Yo creo en la gente. Y la música es amor”.  Ken estaba respondiendo a una pregunta que nadie había formulado, pero que era la solución misma de esta ecuación. Los jamaicanos jamás hubieran corrido tan rápido si su música no hubiera tenido el poder que posee para unir a la gente, para hacerla partícipe de una misma cosa. Llamadlo empatía, identidad, arte… Amor y Unidad. Yo lo llamo la razón misma de que existan este mismo texto y esta misma página que lo alberga. Porque esta música llegó de un tiempo y un lugar remotos un día de principios del siglo XXI a nuestro piso de estudiantes de Bilbao, como en otras circunstancias parecidas os ha llegado a muchos de vosotros. Y ahí estábamos mi amigo Iosu y yo, como seguramente vosotros hayáis estado al lado de un colega, descubriendo nombres y conceptos como el que alcanza la costa de una tierra virgen y remota. Luego vinieron la obsesión y las canciones que sonaban en bucle. Más tarde, las fiestas para celebrar los viejos ritmos, la unión. Y, por último, el mismísimo Mr Rocksteady, agarrándome del corazón en un escenario en Cantabria, la tierra de mis padres y mis abuelos. Lleva 52 años en la carretera y cree en la gente, y la música para él es amor. Y unidad. Y canciones bonitas, como las suyas. Al final, esa era la solución más sencilla y acertada de la incógnita rocksteady. Las canciones bonitas. Sin ellas, ninguno de nosotros hubiera estado aquel día allí.

Texto por Lutxo.

Portada de 'Doo-Bop' de Miles Davis

Reconstruyendo a Miles Davis, Review de «Doo-Bop»

Hay discos, libros, que nos obligan a visitarlos como si estuviéramos siguiendo el progreso de un familia que está alojada en un hogar. Por lo menos, una vez, o varías veces al año, tenemos que acercamos a esas letras, notas, para saber si siguen sonando igual. Para saber si la marca que impregnaron en nosotros fue tan poderosa como nos imaginamos en esos momentos cuando no los estamos oyendo o leyendo. Generalmente, la marca es poderosa, y por eso volvemos a ellos como buscando refugio.

Uno de los discos, que en mi caso, visito por lo menos una o dos veces al año desde hace un buen tiempo, es «Doo-Bop» de Miles Davis.

Miles Davis - Doo-bop (front cover)

Miles Davis – Doo-Bop

1999 – Warner Bros Records

Como jazzista que más huella ha dejado en mi oído, lo primero es dejar claro que «Doo-Bop» no es su mejor disco. No es necesario visitar páginas web, o leer a especialistas del jazz y de Davis para darse cuenta que no está incluido en sus mejores diez producciones. Sin embargo, es una placa poderosa que fácilmente puede ser objeto de estudio dado la transformación que ocurriría en Davis para lograr el sonido de «Doo-Bop».

Remontémonos al año de su salida, un 1990 – 1991, tiempos finales de la vida de Davis, en los que tras problemas de salud evidentes, excesos, y una vida llena de triunfos y sin sabores, acabaría por querer generar un sonido más crudo y urbano de lo que había intentado en su carrera.

Ya había realizado un intento, casi 20 años antes de «Doo Bop», con el disco «On the Corner» (1972 – Columbia). Tanto «Doo-Bop» como este último, son considerados puntos de quiebre en su carrera, y con esto es mucho decir, ya que para cualquier estudioso de Davis su transcendencia en los estudios de grabación y en los escenarios estuvo marcada por la experimentación.

En «On the Corner», Davis trató de emular el sonido de la calle de una urbe como New York, marcada por la modernidad que se avecinaba en las calles, los inmigrantes que traían sus cientos de géneros, y una rapidez que avasallaba a todos sus habitantes.

El disco es sin duda una amalgama esquizofrénica de todos los sonidos que absorbía de la ciudad, mezclando incluso ritmos latinos, y logrando un tono que muy pocos entenderían tal cual comenta James Mtume, músico de Davis: “Algunas veces la música tiene que esperar a una nueva generación de oyentes; tenemos que esperar una nueva generación de críticos que vengan después de «On the Corner» para tener respeto verdadero”. Estas palabras fueron sacadas del horno apenas se emitieron las primeras reseñas de «On the Corner», que serían proféticas veinte años después con «Doo-Bop».

Miles Davis de concierto

En esta oportunidad, ya más envejecido, Davis suele escuchar desde la ventana de su hogar los sonidos que emiten las calles , nuevamente de una New York en la que se viven los primeros sonidos de movimientos como el hip-hop y el rap.

Para los historiadores, y los fanáticos, de estos años surgieron las melodías que marcarían sin duda a estos géneros, tras continuas búsquedas por más de diez años de lograr capturar la esencia verdadera, tanto en tono como significado. No por ende nombres como Gang Starr, Brand Nubian, o De La Soul, entre otros, son los ejes principales de esta llamada época dorada.

El hip-hop tomó la ciudad, y estaba a poco tiempo de tomar al mundo de mano de estos arquitectos, y David necesitaba expresar su parecer nuevamente. El interprete no es ajeno al género, puesto que ya había participado en el experimento de Quincy Jones «Back on the Block» (1989 – Qwest Records), en el que éste último integra tres generaciones de músicos como Ella Fitzgerald, Joe Zawinul, Ice-T, Big Daddy Kane, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, George Benson, Luther Vandross, Dionne Warwick, Barry White, Chaka Khan, Bobby McFerrin, Al Jarreau, o Ray Charles. En la canción ‘Jazz Corner Of The World’, Davis comparte reparto con algunas de estas estrellas bajo una introducción de Big Daddy Kane y Kool Moe Dee.

Por esto, ¿era realmente necesario que Miles Davis buscará la aprobación de un público joven?, de un público que estaba en el arranque de la ola que venían construyendo genios del hip-hop, ¿y montarse en ella?.

Muchos críticos han venido desarrollando en el tiempo esta teoría de que aparentemente Davis quería alcanzar a una mayor audiencia, integrar a un público más amplio, y por eso la construcción del disco «Doo-Bop».

Ya sabemos que este no sería su primer intento para interpretar el sonido de la calle. No solo con «On the Corner» había ambicionado este proyecto, también llevaba tiempo trabajando en los estudios de la Warner Bros, castigando a la trompeta con la banda de sesión Rubber Band  de la que dejaría una serie de grabaciones que ayudarían al finiquito de su último disco, pero esto lo trataremos después.

El trompetista buscaba llegar a las clases bajas, compuestas en su mayoría por afroamericanos que se alimentaban de estos géneros. Por eso se comunicó con su amigo Russell Simmons, arquitecto y joven ejecutivo que daría forma al negocio llamado Def Jam, para que le recomendará algún productor joven que pudiera formar parte del producto que se gestionaba en su mente.

Simmons le recomendó a Easy Moo Bee, quién era conocido por algunos de los discos más importantes de esta época dorada, y que formó parte de la placa «Words From the Genius» (1991 – Cold Chillin’) del rapero neoyorkino The Genius, posteriormente conocido como GZA. En este disco, Easy produjo el tema ‘True Fresh M.C.’, que se quedaría impregnado en Miles y sería el punto determinante para definirlo como su productor en esta nueva aventura.

Miles Davis y Easy Mo Bee en el estudio

Las reuniones posteriores lograrían conversaciones en las que Davis y Easy deconstruyen el término beebop, ese estilo de jazz marcado por un tempo veloz, donde se escucha la virtuosidad de los instrumentos mientras improvisan en bases armónicas. Davis ya había explorado este género en algunas de sus interpretaciones.

Así se presenta «Doo-Bop», disco donde el protagonista es el trompetista, quién lidia con la aparición impetuosa de Easy, que aporta de vez en cuando una rima básica, sin mayor profundidad, aupando la importancia del primero que se rejuvenece en cada track del disco.

Todas las canciones del disco fueron escritas por Davis y Easy Mo Bee, excepto ‘Chocolate Chip’ (Davis, Easy y Donald Hepburn) y ‘High Speed Chase’ (Davis, Easy y Larry Mizell).

La fusión de los métodos compositivos del jazz y el rap se dejan ver en los samples de artistas como Chocolate Milk, Kool & The Gang, Young-Holt Unlimited, Pleasure, Donald Byrd, James Brown, Major Lance, o Gene Ammons; en la rabiosa y elegante atemporalidad de ‘The Mistery’; y en otros pasajes de un viaje de 40 minutos en ocho paradas. Mención especial merece el hecho de haber sampleado la reversión de Ahmad Jamal que hace Premier en ‘DJ Premier In Deep Concentration’ del albúm «No More Mr. Nice Guy» (1989 – Wild Pitch Records) de Gang Starr; y que en ambos temas aparezcan sampleados o rascados Kool & The Gang.

Miles se llegó a pronunciar ante un posible estancamiento del jazz, y ante la inmadurez del hip-hop, que más tarde tomaría forma gracias a la labor de los artistas que protagonizaron una época dorada de la que formaría parte este disco.

«Doo-Bop» saldría en 1992, casi un año después de la muerte de Davis, quien no alcanzaría a escuchar el producto final, el cual Easy finiquitaría incluyendo dos canciones más (‘High Speed Chase’ y ‘Fantasy’), usando parte de las sesiones del trompetista con la Rubber Band citada anteriormente.

Con «Doo-Bop», el dúo conseguiría el premio Grammy  por Mejor interpretación instrumental R&B, demostrando que producciones y artistas como Davis lograron que el rap viera a los instrumentos no como una barrera, sino como una fortaleza en un sonido más claro.

Texto por Pablo Luis Duarte Borges

Portada de "I Don’t Like, I Don’t Go Outside: An Album By Earl Sweatshirt"

Review de Earl Sweatshirt – I Don’t Like Shit I Don’t Go Outside

Portada de "I Don’t Like, I Don’t Go Outside: An Album By Earl Sweatshirt"

Earl Sweatshirt – I Don’t Like, I Don’t Go Outside: An Album By Earl Sweatshirt

2015 – Tan Cressida/Columbia Records

En marzo se produjo el lanzamiento del segundo álbum de Earl Sweatshirt: «I Don’t Like Shit I Don’t Go Outside» («IDLSIDGO» desde ahora). El que le haya seguido la pista sabrá que el joven Thebe Neruda Kgositsile ya demostraba unas skills increíbles en las mixtapes con las que el colectivo Odd Future se hizo hueco. “Show me a rapper of my age that says as nice as this and I’ll show you a faggot that says he hate Barbara Streisand flicks”. Así se jactaba con 17 años en el tema ‘Drop’. No mucho tiempo después, ya metido en el papel de productor y con la muerte de su abuela perturbándole, el joven MC de Los Angeles afrontó el desarrollo de su primer largo: «Doris». El disco consiguió relativo éxito, fue respaldado con (entre otros) dos geniales videoclips dirigidos por Hiro Murai y, además, acabó girando a nivel mundial con su “Wearld Tour”.

Llegados a este punto, parece que la química entre los miembros de Odd Future no es la misma. Es destacable que desde hace 2 años no se ve colaborar a sus dos miembros más visibles, Earl y Tyler, The Creator. Así, parece que por el momento cada miembro se dedicará a sus proyectos personales. Igualmente, Earl anunció estos días en su twiter que planeaba cambiar su AKA cuando lance nuevos proyectos. Otro gesto que le desvincula de la trayectoria que ha seguido hasta este momento; él ha evolucionado notablemente durante estos años (algo lógico a su edad) y con ello su rap.

De esta forma, esta es la primera vez que, según el propio Earl, se ha encontrado realmente detrás de todo el proyecto. Tanto es así, que el joven artista ha musicado este LP entero a excepción del track ‘Off Top’ (cuyo beat corre a cargo de Left Brain). En esta línea tan personal, también encontramos menos colaboraciones vocales que en Doris. Haciendo la conexión con la costa este aparecen Da$h (de la A$AP Mob) y Wiki (de Ratking). Asimismo, intervienen también habituales asociados a OFWGKTA en general y a Earl en particular. Este es el caso de Vince Staples y Na’kel.

Sin embargo, basta con escuchar el primer track de los 10 que componen el disco para darnos cuenta de que no todo son cambios. En ‘Huey’ aparecen ya muchos de los temas recurrentes del MC: algo de egotrippin’, sus adicciones, la muerte de su abuela y demás fantasmas que son enfocados de forma introspectiva. Esta canción fue la segunda que escribió Earl cuando gestaba «IDLSIDGO». Esto se debe al método que utiliza cuando construye el tracklist, similar al que utilizan otros escritores de literatura, cine o series. Thebe escribe primero el último tema, en este caso ‘Wool’; después el primero, ‘Huey’, y luego completa el desarrollo de ‘la historia’. Esto puede explicar porqué los temas mencionados, al hacerse de forma consecutiva, son los que aportan algo de ‘luz’ al disco.

Y es que «IDLSIDGO» es un disco oscuro; incluso llegaría a decir que tiene un aura nihilista, empezando por el título o la portada, que deja ver las pocas ganas que Earl tiene de complacer a nadie. El discurso del MC también se mantiene en estos términos. El joven se sabe bueno en lo que hace, pero al mismo tiempo se siente esclavo de su propio genio. Su arte/profesión es el leitmotiv de su vida, le permite presumir del dinero, el sexo y los viajes pero aún así es infeliz; el vacío, la depresión y la ansiedad le siguen acompañando en los tours. Del mismo modo, las referencias a las dificultades que tiene para conectar con la gente son constantes, llegando a veces a la misantropía. En la segunda canción del disco, ‘Mantra’, aparecen estas lineas que reflejan el doble filo de su oficio: “You know you famous when the niggas that surround you switch /[…]/ And you ain’t ask for this / Now you surrounded with a gaggle of 100 fucking thousand kids/ Who you can’t get mad at, when they want a pound and pic / Cause they the reason that the traffic on the browser quick / And they the reason that the paper in your trouser’s thick”.

En entrevistas Thebe ha dicho sentirse postrado ante el rap, como si no hubiese nada más importante, ni siquiera su propia salud. Esto junto a su tendencia a meterse en problemas ha deteriorado la relación con su madre y allegados, hasta el punto de no poder encontrarse “en casa” nunca más. Le resulta imposible encontrar un equilibrio en su vida que le permita atender su carrera y resolver sus asuntos personales. Así lo explica en ‘Faucet’, tema cuyo beat puede que sea el más emotivo del LP. “Can’t put a smile on your face through your purse or your pocket / Shit in a pile, never change, I’m stupid for tryin’ / Still just too busy wildin’”.

Llegamos así al que ha sido seguramente el track más comentado: ‘Grief’. Es el primer single del LP y fue liberado en formato videoclip. La estética de este encaja a la perfección con el carácter introspectivo del tema (y del disco). Intuyo que las imágenes fueron grabadas con una cámara térmica, lo que dio juego para planos muy interesantes. Este estilo, que por momentos parece sacado de una película de terror, recuerda a los videoclips de ‘Hive’ o ‘Chum’, salvando las distancias. En cuanto al sonido, las barras se desenvuelven sobre un genial beat LO-FI generado a partir de una muestra ‘slow mo’ de ‘Fall In Love (Your Funeral)‘ por Erykah Badu. De esta forma Earl sigue refiriéndose a sus fantasmas. “And all I see is snakes in the eyes of these niggas…”.

Off Top es el único tema que no está producido por Earl. En el beat de Left Brain es protagonista un lúgubre sample vocal de Ann Pebles extraido de  Trouble, Heartaches & Sadness’. La canción también dispone de video desde hace unas semanas. Si no me equivoco, este es el primer videoclip de animación que publica cualquier miembro del colectivo OF, alejándose de lo visto hasta ahora de ellos. Sin embargo, su temática sí nos es familiar. A través de secuencias un tanto surrealistas, se deja ver un mensaje poco amable con respecto a la policía. Esto último está resultando frecuente por la West Coast (véanse ‘Norf Norf’ de Vince Staples o ‘Alright’ de Kendrick Lamar).

Merece una mención aparte la habilidad que despliega el MC en lo que es estrictamente rapear. A pesar de tener una voz un tanto limitada (esto es, no vemos una paleta variopinta de flows en el disco y en varias ocasiones casi cuesta distinguir los estribillos de los estrofas en sí), Earl hace del defecto virtud y evita que la escucha se vuelva aburrida. No es casualidad, pues, que se le compare continuamente con el estilo de su ídolo MF DOOM. Entre los trucos que el MC utiliza podría destacarse el dueto que se marca con Da$h en ‘Grown Ups’. Es Interesante la forma en la que ambos alternan sus frases y se hacen los coros, llegando a confundirse la voz de uno con la del otro. Thebe da otra clase sobre dicción en ‘DNA’, donde hay que apreciar la evolución en su forma de rapear; acelerando, frenando, arrastrando las palabras, transmitiendo calma, etc. Todo esto nos permite disfrutar de las frases que escupe a un nivel musical, contenido a parte. Asimismo, y como debe ser, este despliegue viene cargado de juegos de palabras, dobles sentidos, aliteraciones… que proporcionan una escucha densa (lyrics en frente si es necesario).

Por si lo expuesto hasta ahora no fuese suficiente, «IDLSIDGO» acoge además a otros invitados que, a decir verdad, realizan performances dispares. La aparición de Na’kel en ‘DNA’, que dedica su verse a un amigo recientemente fallecido, palidece un poco ante el genio de Earl. Asimismo, bajo mi punto de vista, tampoco Wiki realiza una intervención notable en ‘AM//Radio’, al menos al compararla con su trabajo en «So It Goes» (2014 – XL Recordings), donde me llamó bastante la atención. Finalmente, me parece que Vince Staples sí está acertado en ‘Wool’, la última canción del disco (y probablemente la que más he quemado). El MC de Long Beach empieza a escupir antes de que suene la primera nota del beat y, con esta hambre, cabalga perfectamente el ritmo, que parece hecho a su medida. Según Earl, los 2 perpetraron este tema sin más pretensión que juntar unas cuantas barras. Sin embargo, quedó tan satisfecho con el resultado que se lo guardó como semilla de este «IDLSIDGO». Parece que la combinación de los dos de California resulta infalible. Ya nos han dejado varias perlitas; como Hive’, que apareció en el anterior trabajo de Thebe.

Earl Sweatshirt

Para ir terminando, no puedo evitar la comparación entre este disco y su anterior LP. Creo que en su momento «Doris» me resultó más estimulante, en parte debido a la mano de gente como The Neptunes, Alchemist, RZA, BADBADNOTGOOD o Christian Rich. Sin embargo, entre las canciones de este disco podemos encontrar algunas de las mejores letras, producciones y rapeos que ha hecho el Earl más puro. Este «IDLSIDGO» es más compacto y nos demuestra que Thebe puede echarse a la espalda un proyecto así de sólido y serio prácticamente él solito. Por tanto es una señal de salud para el panorama y una buena noticia para nuestros oídos.

Earl y Tyler son dos huérfanos que fundaron un imperio rodeados de su manada de lobos (la Golf Wang), una especie de Rómulo y Remo con más swag y cachondeo. Ahora, aunque sea por separado, parece que los miembros de Odd Future tienen intención de seguir estando entre los culpables del buen momento que vive la costa oeste. Cherry Bomb de Tyler o Ego Death de The Internet, junto con el disco que nos ocupa, dan buena cuenta de ello. Larga vida al imperio OFWGKTA.

Texto por Itsma.

Teddy Pendergrass, la voz del soul que vino desde Philadelphia

Hablar de Teddy Pendergrass es hablar de una de las voces más inconfundibles del soul y, a su vez, es hablar de una macedonia de éxitos, alegrías y desdichas que te harían pensar sobre la existencia de un dedo divino que juega con nuestro destino. Por otra parte, hablar de Teddy Pendergrass es hablar de una fuente de inspiración constante para multitud de beatmakers. Son innumerables las muestras de temas de este artista que han acabado siendo parte de álbums de hip-hop. Comencemos. Teddy viene al mundo un 20 de Marzo de 1950 en Filadelfia, donde crece junto a su madre ya que su padre nunca estuvo cerca de su familia. Pronto empieza a demostrar habilidades musicales y comienza a cantar en una iglesia con tan sólo dos años.

Tras cumplir seis añitos, el joven Teddy se convierte en el nuevo miembro de All City Elementary School Choir. Se interesa por la batería y comienza tocando con diferentes formaciones de la ciudad hasta que se cruza con una oportunidad que no podría esquivar. The Cadillacs, un conocido grupo de Harlem que había conseguido destacar con el tema ‘Spedoo’, tiene libre el puesto de baterista y pronto, consigue hacerse con él. El grupo, terminaría fusionándose con The Blue Notes en 1970 creando Harold Melvin & The Blue Notes (de donde también se acabarían sampleando infinidad de muestras) donde pronto, nuestro protagonista abandonaría el lugar más retrasado de los escenarios para compartir el puesto de cantante con Harold tras abandonar el grupo una de las voces principales, John Atkins. El grupo consigue liderar las listas de éxitos norteamericanas con verdaderos hits como ‘The love i lost’ o ‘Wake up everybody’.

tedyharold

El éxito es ya una realidad. Pero en el año 1976, Teddy Pendergrass decide abandonar el grupo y comenzar su carrera como solista debido a las diferencias creativas con Harold Melvin. Debuta con su álbum homónimo, editado por Philadelphia International Records que con sólo 8 temas, llegó a ser disco de platino. Este disco, se convierte años después, en fuente para diferentes beatmakers que buscan en los compases del álbum el sample perfecto. En 1995, unos jóvenes Mobb Deep editaban “The Infamous…”, el segundo trabajo del dúo y que a la postre se convertía en uno de los trabajos más influyentes en el sonido de la Costa Este y que incluía el track ‘Cradle to the grave’, fundamentado en un sample de ‘And If I Had’, uno de los temas del disco debut de Teddy Pendergrass. Otra de las muestras más exitosas del disco homónimo de Teddy Pendergrass es la de ‘Easy Easy Got to Take it Easy’, uno de los ingredientes más importantes en el éxito del track ‘Not Enough’ de Little Brother. El productor 9th Wonder utiliza una pequeña muestra central del tema para componer un beat sencillo pero adictivo que viene como anillo al dedo tanto a Rapper Big Poh y Phonte como a Darien Brockintong, que sumaba su voz en esta pista.

teddyone

Tras el éxito de su primer disco en solitario, la carrera del artista de Filadelfia continúa con la salida al mercado de “Life Is A Song Worth Singing”“Teddy” y “TP” consiguiendo encadenar 4 discos de platino a los que acompañaría “It’s Time For Love”, disco de oro, en 1981. Temas como ‘Close the door’ (seguramente uno de los temas más sampleados del artista), ‘Come go with me’ o ‘Love TKO’ pelean por las cotas más altas en las listas de éxitos. El artista se convierte en la voz más sensual del panorama musical de los 70 gracias a la manera de interpretar sus éxitos y a su inconfundible voz.

Pero en 1982, la carrera de Teddy Pendergrass sufre su primer revés. El artista sufre un accidente de tráfico quedando atrapado dentro de su coche (convertido en un amasijo de chatarra) alrededor 45 minutos y termina quedándose relegado a una silla de ruedas y con el cuerpo paralizado de cintura para abajo. Un duro golpe para uno de los iconos sexuales del soul. Se editan dos álbumes con sesiones previas al accidente, ‘This ones for you’ en 1982 (álbum que 9thWonder vuelve a usar para crear un beat, en este caso, para ‘Legacy’) y ‘Heaven Only Knows’ en 1983 pero es en 1984 cuando vuelve a sumergirse en el estudio para traernos ‘Love Language’. Dentro del álbum encontramos un dueto con una por entonces desconocida Whitney Houston. El trabajo se convierte nuevamente en disco de oro y consigue relanzar su carrera. En 1985, Teddy Pendergrass vuelve a subirse a un escenario para actuar en directo. Tras este trabajo llegan “Workin’ It Back” en 1985, “Joy” en 1988 y nuevamente disco de oro, “Truly Blessed” en 1991, “A Little More Magic” en 1993 y “You And I”, que salió a la venta en 1997 y que supone el último álbum de estudio del artista de Filadelfia.

tedyjoy

En el año 2006, Teddy Pendergrass anuncia su retiro del mundo de la música. Meses después, en Junio de 2007, se le rinde homenaje con el espectáculo “Teddy 25: A Celebration of Life, Hope & Possibilities”, organizado por Teddy Pendergrass Alliance, la fundación que él mismo creó tras su accidente para ayudar a las personas con lesiones de columna vertebral y en el que Teddy interpreta un tema creado exclusivamente para el evento. El 13 de Enero de 2010, el mundo de la música despedía a Teddy Pendergrass. El vocalista, inmerso en una difícil recuperación tras someterse a una cirugía para tratar un cáncer de cólon, fallecía a los 59 años de edad en el Bryn Mawr Hospital de Filadelfia, la ciudad donde nació. Aunque Teddy nos dejara, su suave voz y su sensual interpretación nos acompañarán para siempre gracias al legado que dejó en sus albums, que son un referente para cualquier amante de la música negra. Gracias por todo, Teddy.

Texto por Jesús Viruez

Bill Cosby cambió el rap

El día que América vio un sample

Bill Cosby cambió el rap

_

Hay acontecimientos concretos que cambian el devenir de la historia. La literatura periodístico-musical en ocasiones se encarga de dotar a dichos acontecimientos de la suficiente ornamentación lírica como para hacer de un mero hecho azaroso todo un acontecimiento, que va creciendo de generación en generación gracias a su difusión periodística.

A los buscadores de historias increíbles nos encanta (yo por supuesto me incluyo) saber todo este tipo de acontecimientos que sobrepasan lo meramente musical y que dotan a la música de un componente cultural y sociológico.

¿Pero qué pasa cuando un histórico como es el batería del grupo The Roots, todo un head en el rap, llamado Questlove, afirma en un programa late night que la primera vez que vio un sampler fue en El Show de Bill Cosby’? No solo eso, sino que afirma haber hablado con otros producers famosos en el rap y todos coinciden en que ese fue el primer momento en que vieron una máquina básica para producir rap, como es el sampler. Alguien debería hacer un track llamado ‘The Cosby Show Changed my Life’. No contento Questlove con su afirmación, puntualiza que ningún gran beatmaker reconocerá tal evento en público. Olvídense del track.

_

___

En la escena completa del capítulo se puede ver como Stevie Wonder realiza un track con las voces de la familia Cosby, (incluida la madre, what??) un track con un sonido hip-hop muy primigenio, muy en la onda electro. El aparato, que no se veía en la pantalla, debió crear un imaginario místico en la chavalada de proto-beatmakers que estaban viendo el capítulo. Seguro que esa noche soñaron con la infinidad de posibilidades que ofrecía ese misterioso cacharro . Vean si no de nuevo el capítulo en este video a partir del minuto 4:39.

_

___

Nos hemos quedado sin historia. Nos hemos quedado sin leyenda. Ya me estoy imaginando a un joven Pete Rock, a un joven RZA o a un joven Diamond D viendo la serie más famosa de EEUU (a la par que un poco casposa) y quedándose frente al televisor con los ojos como platos viendo una máquina que cambiaría el rumbo de la música moderna. ¿Se imaginan la analogía en España? ¿Se imaginan a Griffi o Dj Uve afirmando haber descubierto por primera vez los platos Technics en la serie Verano Azul’?

No es la historia que todo buscador de leyendas musicales querría escuchar. Pero a lo mejor con la analogía española he pecado de tremendista. Quizá, sí que podemos escarbar un poco y ver una historia detrás, digna de ser contada.

Bien es cierto que a pesar de representar una familia negra acomodada, y muy poco fiel a la realidad de las familias afroamericanas en norteamérica, El ‘Show de Bill Cosby’ a veces intentaba mostrar ciertas realidades contemporáneas que sucedían en la black music y en el imaginario cultural de los guettos, poblados en su mayoría por afroamericanos.

Es importante puntualizar que el capítulo fue emitido el 20 de febrero de 1986. Es importante resaltar la fecha por varias razones.

El sampler que se muestra es un teclado Casio SK-1, un sampler valorado en 3.000 dólares. Un precio relativamente barato si lo comparamos con el sampler utilizado a principios de los 80 llamado Synclavier, una máquina valorada en 300.000 dólares que pocos estudios de grabación tenían. Ningún rap producer se podía permitir esta última máquina y tampoco, aunque más democrática en su precio, el Casio Sk-1.

El sampler se utilizaba principalmente para hacer arreglos vocales, reproducción de voces, algún arreglo de bajo por ahí, de batería por allá… pero todavía no era la piedra angular sobre la que sustentar todo un género musical. De hecho el tema Rapper´s Delight (1979) estaba grabado con una banda de músicos.

¡¡Pero alto!! Run DMC ya habían editado dos discos; “Run DMC” (1984) y “King of Rock” (1985, ambos Profile Records) y ambos discos estaban basados en la utilización de baterías sampleadas y en la incorporación de un Dj como miembro del grupo, Jam Master Jay, toda una novedad. Es cierto, pero también es cierto que todavía no representaban el grupo prototipo de rap que no tardó en devenir apenas unos años después. Me refiero a que no sampleaban todo. Y es que, todavía utilizaban guitarras y bajos tocados por músicos, como si el arte de samplear solo fuera necesario para algunos arreglos y baterías.

Volviendo al ‘Bill Cosby`s Show’, no podemos pasar por alto que quien sale en el estudio de grabación del capítulo dando una pequeña master class de cómo utilizar un teclado sampler es nada más y nada menos que Stevie Wonder. Y en esto también la fecha 1986 es muy importante. El que un músico consagrado saliese con un sampler no era motivo de discusión entre los más puristas del gremio. Cierto, porque era el año 86.

Apenas dos años después, estoy convencido que Stevie Wonder no hubiera salido en público con semejante máquina. Semejante máquina que más de un músico hubiera querido ver arder en lo más profundo del averno, al ser la encargada del “robo” (lo pongo entrecomillado porque este término nos daría para otro artículo-debate) de tantos y tantos trocitos de canciones que a la postre serían parte de tantos hits en la música rap.

Y ahí está el bueno de Stevie, y su gran sonrisa, enseñando una sacrílega maquina al gran público, ajeno totalmente a lo que vendría apenas ese año. ¿Y a qué me refiero? Pues que precisamente el abaratamiento de la tecnología en el año 86, unido a la explosión años atrás de las block parties, unido al impacto de Run DMC en las listas de singles, unido a ¿el propio capítulo de ‘La Hora de Bill Cosby’?….

Todo ello unido, provocaría que ese año 86  sea catalogado por muchos como uno de los años más prolíficos del hip-hop music e inicio de la Golden Era. Se editaron los albums debuts de Beastie Boys y de Stetsasonic, el tercer disco de Run DMC, o el single debut de la dupla Eric B. & Rakim, entre tantos otros. Y ojo, todos ellos editados en una fecha con posterioridad al 20 de febrero, fecha de emisión del capítulo. ¿A dónde quiero llegar con esto? ¿Estoy insinuando que Bill Cosby y su familia tuvieron algo que ver en uno de los años más prolíficos del rap y en su posterior evolución?

Pues sí. Es más, en una entrevista (N. de A.: McLeod Kembrew, Di Cola Peter. Criminales del Copyright’  Hoja de Lata, 2011.) RZA afirmó* comprarse su primer aparato sampleador a finales de los 80 y ¿saben qué modelo fue? Pues sí, el Casio SK-1, mismo aparato aparecido en el programa, en una versión distribuida para grandes almacenes, en lo que supuso el primer aparato sampling puesto en el mercado y dispuesto para ser comprado por todo hijo de vecino que tuviera unos dólares ahorrados.

Pocos años después, la industria hip-hop estaría en la diana por el uso de la “técnica sampling sin pedir permiso”. Los productores, grupos y abogados pasaban el mismo tiempo produciendo discos que atendiendo las demandas que les llegaban de los juzgados, interpuestas por ávidos grupos de muchos estilos, en busca de un reconocimiento económico, que en muchos casos, ni si quiera obtuvieron cuando estaban en activo.

De ahí que en 1988, el grupo Stetsasonic publicara el single ‘Talking All that Jazz’ cargando contra todos los “entendidos en la materia” y críticos con el sampling.

_

___

Unas barras del track dicen:

“You criticize our method of how we make records
You said it wasn´t art, so now we´re gonna rip you apart…
A sample is a tactic
A portion of my method, a tool”

Lo que devino después forma parte de otra historia. Para entonces Bill Cosby, su familia, Stevie Wonder y el famoso capítulo emitido el 20 de febrero de 1986 ya habían creado un monstruo. Un monstruo llamado a romper los cánones musicales entendidos hasta entonces.

Es imposible afirmar a ciencia cierta si el capítulo en discordia cambió el devenir de la música hip-hop. De lo que no cabe duda es que el 20 de febrero de 1986 fue la primera vez que América vio un sample. Y si además eso lo afirma Questlove, entonces va a misa.

Texto por Ernest Krone

 

Portada y contraportada del histórico documental de grafiti Style Wars

Style Wars: el gas hecho vida

A finales de la década de los ’70 y principios de los ’80, la ciudad de New York vivió el desarrollo de una de las expresiones artísticas urbanas más importantes del planeta. Además de las guerras internas que se lidiaban en las calles entre violencia, abuso policial, y el crecimiento de la inmigración, se vivió el auge de una nueva forma artística que determinaría el arte contemporáneo. Esto es, “Style Wars”.

Portada del histórico documental de grafiti Style Wars

Toda forma de arte tiene sus inicios en el trazo. Desde las primeras pinceladas de los maestros de la pintura, pasando por los hermanos Lumière trazando los primeros story boards (junto a tantos realizadores neonatos del momento), hasta las primeras fugas de gas de una lata de spray que lograron la definitiva masificación del hip-hop en el mundo.

Aunque el hip-hop vería sus inicios a finales de la década de los 70 gracias a la injerencia de distintas raíces culturales provenientes de Jamaica, África y de la misma Norteamérica, la primera gran muestra audiovisual del surgimiento del graffiti sucedería en el año 1983 gracias al documental “Style Wars”, del director Tony Silver.

Silver, junto al productor Henry Chalfant, se fijaron en el surgir de este género y su vínculo con otras formas de arte de una New York que se debatía entre una cultura desarrollada desde su pasado histórico, y nuevas convenciones traídas por los inmigrantes latinos que amalgamaban una ciudad que se abría y cerraba ante estas expresiones. Silver y Chalfant decidieron reflejar la que sería, posiblemente, la más criticada de éstas: el graffiti.

Ambos, jóvenes pudientes de la ciudad elite de los Estados Unidos, tenían los conocimientos, la tecnología, la experiencia, y el acceso a los medios, para poder realizar cualquier producto audiovisual que se les pasará por la mente. Al ver el surgimiento de esta forma de arte, decidieron reflejarla en el género documental acercándose a jóvenes que por primera vez tenían en frente una cámara que los tomaba en cuenta y que no se dedicaba simplemente a criticarlos como hacían los medios de comunicación.

Este arte, víctima de persecuciones que se traducían muchas veces en arrestos y golpizas que en ocasiones acababan en la muerte, era la vía de expresión de muchos jóvenes que veían en los vagones de metro y paredes desnudas de las calles de Nueva York la manera de extrapolar las letras del rap y manifestar lo mismo que éstas hacían en su momento: el descontento con las desigualdades del país, con la política, y con una sociedad que les parecía avasallante y los disminuía dramáticamente.

Silver y Chalfant formaban parte de esas pocas personas que creían que el graffiti era una forma genuina de arte. Entonces pocos vislumbraban el grado de importancia que tendría muchos años después, cuando se dejó claro que no eran meros trazos inmaduros de sus creadores, sino lienzos de Michelangelo’s y da Vinci’s de esta nueva era.

Grafiti de Dondi

Dondi, Dez, Iz the Wiz, Crash… determinarían de alguna manera el trascurrir del graffiti que luchaba en las calles de New York una batalla que, después de ganada, sería trasladada a localizaciones como Los Ángeles, Chicago, y finalmente al resto del mundo. Sus ojos en el graffiti, y esa influencia que sólo tenían algunas de las familias poderosamente culturales de una ciudad cosmopolita por esencia, lograrían que este arte se llevara inclusive a grandes espacios artísticos, curados y avalados por grandes como Warhol y Basquiat (quién formaría parte de este arte).

En “Style Wars”, Silver y Chalfant se trasladan a los rincones más oscuros de New York paseando por la soledad e inseguridad de sus túneles subterráneos, en donde logran entrevistas a los artistas in situ mientras quiebran las leyes de la ciudad bajo la estética del gas. Pero también siguen la vida de estos artistas emergentes más allá de las paredes, en sus casas: nichos en los que son parte de la preocupación de familiares que dudan, como gran parte de la ciudad, de si lo que hacen es arte, y de si merece la pena que pongan en riesgo sus vidas cada madrugada.

El documental no se enfoca sólo en vanagloriar al arte en desarrollo. También logra, con astucia, declaraciones de autoridades de peso como el alcalde Ed Koch y otros representantes de la justicia y el gobierno que hablan desde el lado de la ciudad que detesta que ensucien sus paredes, y aún se niegan a reconocer el crecimiento del graffiti creando sistemas ¿inviolables? para sus artistas como alambres de púa, paredes de concreto y perros salvajes.

“Stlye Wars” hace hincapié en la generación que desarrollaría este arte, los que batallaban a diario con los artistas del break dancing. Otro género que crecía en los suelos de los parques a ritmo de funk y hip-hop, y que también era reflejo de la rebeldía de los adolescentes afroamericanos y latinos.

Las plazas y fiestas serían testigos de la influencia de los distintos tipos de bailes provenientes de todas las culturas que comulgaban en la ciudad, que se unirían en una expresión de danza que la mayoría de los artistas del momento copiarían y adaptarían en vídeos musicales, coreografías, e incluso películas que tratarían el break como un protagonista en sus pantallas.

Dos grafiteros divirtiéndose ante la cámara

Guerras artísticas

Pero no todo en el mundo de graffiti es armonía. En “Style Wars” los realizadores muestran las rivalidades entre distintas órdenes de artistas, y cómo se desarrollaba la lucha entre ellos, siendo muchas de éstas libradas en sangrientos enfrentamientos que quedarían póstumos ante una historia que es analizada y respetada hoy en día.

El ojo de Silver y Chalfant es inexperto. El manejo de la cámara es simple y cerrado en algunos momentos, lo que también es un ligero reflejo del inicio del documental independiente. Por esta misma razón “Style Wars” se convirtió en una obra de culto que se estudia hoy en día, y que ningún crítico tiene miedo en categorizar como una de los documentales más importantes del hip-hop.

Hoy este documental sigue exhibiéndose como una referencia histórica del surgimiento, no sólo del graffiti o del break dancing, sino del hip-hop como forma de arte que reflejaba las calles en las distintas expresiones que lo involucran.

PD: Recomiendo que consigan la edición aniversario del documental, en la que no sólo se cuelan escenas extras, sino que también lo hacen declaraciones de sus realizadores analizando la importancia de esos primeros pasos que dieron y la magnitud de los mismos.

Texto por Pablo Luis Duarte Borges.

El arte no es un crimen

“Escalofrío en tu bullate” – Review de Griffi “Akay Lama en el funkarreo de 2015”

Griffi - Akay Lama en el funkarreo del 2015

_

Griffi – Akay Lama en el funkarreo del 2015

(2000 · Avoid Records)

___

Y llegó el 2015, una fecha fetiche para los que vieron la segunda entrega de Back to the future”, película donde Marty, Doc y Jennifer viajan en el DeLorean hasta el 21 de octubre de 2015. Ver la película hoy día es ver cómo de equivocados estábamos con el futuro en los años 80. Zapatillas y ropa adaptada al cuerpo de manera automática, coches y skates voladores, no han sido fieles a la realidad con el paso del tiempo.

En España, en la música y más concretamente en el rap, 2015 supone también una fecha fetiche pues se cumplen 15 años de un disco que evocaba el año en que nos encontramos y que llevaba por título “Akay Lama en el funkarreo del 2015”. Un disco por muchos factores especial y que encumbró a su creador Griffi (por cierto el malo de la película Back to the future II se llamaba Griffi, ¿coincidencia?) a lo más alto de los producers patrios.

Hacer una review de un disco que cuenta con 15 años, da al escritor y al lector una dimensión nueva, que no es otra que la de tener un espacio-tiempo lo suficientemente alejado del año de publicación (2000) como para dar una visión menos ingenua del objeto analizado. No quiero caer en el error de pensar, como algunos colegas, que la gran música forma parte del pasado y tampoco quiero caer en el error de adorar el disco por el halo vintage que desprende un disco pasado.

Así pues, intentaré hacer un back in the days de un disco que pretendía ser un back to the future, (que paradoja).

Si nos fijamos en la escena rap del año 2000, veremos una escena que ansiaba el dinero que movía la escena francesa y norteamericana, pero que apenas podía grabar un par de discos con calidad técnica (y por qué no decirlo con calidad artística). Ya se hablaba de boom y de que en un futuro no muy lejano la escena musical daría dinero como para dar de comer a una parte de su escena. Qué equivocados estábamos.

El disco Akay Lama en el funkarreo del 2015 sale por el sello Avoid, un sello “patata…” como definió en una entrevista Griffi “…pero necesario”. La escena no contaba con infraestructura y por ello no podremos encontrar videoclips, ni promo, ni tan siquiera entrevistas sobre el disco. A penas un par de medios se hicieron eco de uno de los discos más atemporales del rap patrio. El Sonar fue el único festival que dio la posibilidad de mostrar el material en directo, invitando para la edición 2001 a Griffi.

Ni siquiera estábamos habituados al formato disco-productor-rodeado de mc’s-con interludios, al menos en España. Dave Bee y sus dos “Comunicologías” ya habían visto la luz y J Mayuscula sacaría ese mismo año 2000 “Hombre negro soltero busca”, pero la escena adolecía de referencias en ese sentido.

Este disco fue la primera vez que Griffi nos fracturó la cadera, una de tantas. El disco anterior firmado con Juan Solo “Retorno al principio” estaba lleno de guitarras españolas y un sonido de fusión flamenca y rumba.

El futuro 2015 no podía sonar a flamenco, pero entonces ¿a qué?, pues a…. ¡¿Funk?! Cuando todos creían y encasillaban a Griffi en “el palo aflamencado”, se desmarca en el disco con claras alusiones, referencias y sonidos al Funk. Tratándose de un disco que aspiraba ser escuchado en el 2015, el funk podría hacernos pensar en un primer momento que no era el estilo futurista que todos hubiéramos imaginado. Sin embargo, no creo que estuviera tan desencaminado.

El P-Funk, es decir el funk más psicodélico en los ‘70 fue el estilo futurista por antonomasia en Norteamérica. Es cierto que en los 80 fue desbancado por el electro, pero Afrika Bambaata, Sun Ra o George Clinton habían dejado un testigo que sería recogido por Griffi para estructurar un estilo propio que tiene su origen en “Akay Lama…”.

Percusiones secas, sucias, a contratiempo salen de una MPC que pocos en España sabían manejar. Me aventuro a decir que la influencia musical, a parte de las mencionadas funkarreras clásicas, se centraban también en el estilo londinense del sello Ninja Tune. Es en Europa precisamente donde hacia esa época se torna a una búsqueda de sonidos funk calmados, elegantes pero sucios. Sin las florituras y el horterismo del P-Funk. Mucho más sobrio, mucho menos glam mucho más contundente al cuello.

El claro ejemplo sería el tema ‘Estoy hasta los huevos de oírte’ donde la música se mezcla con una conversación de la película “Reservoir Dogs” entre el Sr Amarillo y Joe en una de las escenas más míticas de la película, dando al track una atmósfera propia de las películas Blaxploitation, que tanto le deben a las bandas sonoras de artistas funk de la época. Ni que decir tiene que Quentin Tarantino fue el encargado de poner el género Blaxploitation de moda en los 90 con la citada “Reservoir Dogs” y más explícitamente en la película “Jackie Brown”.

Y hablando de cine Blaxploitation, qué decir del tema Os meto caña’, puro funk que bien podría haber sido un tema de la BSO de Black Caesar” o Black Shampoo” en una escena de tensión callejera. No solo de Ennio Morricone vive el cine. Y no solo de funk vive Griffi.

El Dub también tiene cabida, como se puede apreciar en el tema Rula el Blont’ que visto con el tiempo puede parecer la antesala de lo que un año después acabaría siendo el clásico y lisérgico “Quimera”, segundo disco del grupo Solo los Solo y catalogado por algunos (entre ellos yo y sin inmutarme) como mejor disco de rap en España.

_

___

Entre todos estos condimentos solo falta el jazz, que con cuentagotas puede ser encontrado en el disco a poco que se escuchen arreglos y samples. Destaco el tema de indescifrable pronunciación junto a Mucho Muchacho ‘….Pt Pt Pt Ptatta’ donde encontramos a uno de los músicos que más hizo por el futurismo en la música, Herbie Hancock, en un tremendo sample del tema ‘Hidden Shadows’ perteneciente al disco “Sextant” liberado en 1973.

Marvilloso estribillo el que se marca en este track Mucho Muchacho, donde escupir en el micro nunca antes tomo tanta forma como aquí.

Por cierto, aún no he comentado nada de los Mc’s colaboradores. En este aspecto, no encontramos ninguna novedad. Todos y cada uno de ellos son catalanes y allegados a Griffi aunque no por allegados debemos pensar en baja calidad y conformismo. Todo lo contario. Barcelona vivía una enorme ebullición en el rap hacia el año 2000 y prueba de ello era la gran escena musical que tenía.

El tándem 7 Notas 7 Colores quizá representa como los que más esa escena y son por méritos propios los estandartes de la escena condal de finales del s.XX. Los dos Mc´s, el anteriormente citado Mucho Muchacho y Eddy La Sombra aportan un tema cada uno con un flow ‘Mami team, BCN’ que distaba mucho del estilo de rap practicado en otros sitios.

El desconocido grupo Fluidosónicos aportaron al disco un gran tema que escuchándolo hoy en día supone el más desfasado de todos los aparecidos en el disco. Sin que suene peyorativo, el track ‘Cataclismo’ suena al año 2000. Es quizá el tema por el que peor han pasado los años aunque en un disco sobresaliente como es «Akay Lama…» encontrar un tema de notable como este, hace que las comparaciones sean odiosas.

El palo R&B también está representado, no tanto instrumentalmente, sino líricamente con una también desconocida Gina en dos tracks donde destaca el tema ‘Debo encontrar’. Creo recordar que este fue uno de los primeros tracks R&B en castellano que debí escuchar. Los prejuicios hacia este genero eran muchos, sin embargo Griffi demostró no tener ningún prejuicio al respecto y demostró que Barcelona alimentada por su carácter vanguardista y cosmopolita, quizá, iba por delante en tendencias musicales al resto de la península.

No podía faltar Juan Solo, mitad de Solo los Solo con un tema pegadizo que contaba con dos versiones en el disco. Su título ‘Las lagrimas de tu madre’ te engancha desde el segundo uno. Un Juan Solo más melódico y con un flow menos rudo que en años atrás, empieza con este track a gestar su nuevo flow, mucho más del palorro y menos jondo. Creo que Griffi tiene gran parte de culpa en ello.

Si “el palo jondo” era abandonado por Juan Solo, el testigo lo cogería un jovencísimo y desconocido Payo Malo, que hasta ese momento solo había editado un maxi “Tropiezos y pasos” (1999) producido precisamente por su mentor Griffi.

Echo en falta ese deje charnego hoy día en los artistas catalanes. Me representaba mucho, y reflejaba artísticamente una realidad del cinturón obrero barcelonés que hoy día está completamente olvidada. Este tema sería el fiel reflejo del poder charnego con orgullo, representado en una música rap, que casa (o casaba) muy bien con la realidad de los barrios periféricos.

Payo Malo le debe mucho a este disco y un año después explotaría con su opera prima “Con tierra en los bolsillos” un clásico visto con 14 años de diferencia, con un sonido donde por supuesto participa Griffi aunque no es el único referente musical pues en el disco cobran más peso las producciones de Giro Er Nene.

Sin embargo el artista que a mi juicio refleja el estilo funk de Griffi en las rimas, el rapper cuyas rimas encajan perfectamente en el colchón sonoro de “Akay Lama…” no son ni las rimas de Mucho, ni de Eddie, ni de Payo, ni aún siquiera de Juan Solo. Ese estatus a mi juicio lo ocupa Tremendo Menda (hoy conocido como Tremendo).

Hubo un tiempo donde todos querían sonar como Tremendo, todos querían clavar las formas y el fondo de Tremendo, todos adoraban a Tremendo. Viéndolo con perspectiva lo tenía todo. Sonaba maduro, sonaba negro, tenía ese plus underground del que todavía no se ha prodigado y quemado en la escena y sobre todo tras esta aparición, se esperaba mucho de él.

Cuando escuchas ‘…Que la opera no acaba hasta que no canta la gorda’ sobre un ritmo entrecortado sabes que el track tiene algo especial. No hizo falta que pasaran años para resaltar las habilidades del Mc de Tarrasa. Desde el momento uno, todo el mundo estaba hablando de este desconocido Mc llamado a gustar a veteranos y noveles, a entendidos y profanos, a rappers y no rappers. La instrumental de Griffi está a la altura, suave, atmosférica, y en la línea vanguardista del disco.

¿Tiene este disco su reconocimiento merecido? ¿Sabrán las nuevas generaciones qué representó este disco? ¿Suena el 2015 a funkarreo? ¿Estábamos preparados los oídos españoles para escuchar en el año 2000 un disco como este?

Como siempre pasa, nunca sabremos la respuesta, ni siquiera 15 años después de su publicación. Parafraseando un tema del disco, si tras escuchar la obra sufriste un ‘Escalofrío en tu bullate’ puede que el objetivo del disco tomara forma en ese escalofrío Si aún no escuchaste este disco, puede que nunca hayas experimentado dicho efecto. Pruébalo y comprueba si tú también puedes sentir algo en tu bullate.

Texto por Ernest Krone

_

Wade in the Waters I – Frederick Douglass

Una historia con un inicio común en la época. Una historia clave para la historia. El protagonista de primera entrega de “Wade in the Water” es Frederick Douglass, una de las figuras clave en la abolición del esclavismo pese a que es relativamente desconocida en nuestra cultura, algo que, como comprobaremos en futuras entregas, no es un caso excepcional.

Frederick Douglass

Frederick Douglass

Hablamos del hombre nacido en 1818 como Frederick Augustus Washington Bailey, hijo de una esclava llamada Harriet Bailey y, como era frecuente, de un padre blanco: Aaron Anthony. Criado prácticamente por su abuela, tuvo 3 hermanas: Perry, Sarah y Eliza. Su vida fue igual que la de la mayoría de hijos de esclavos. Desde la infancia apenas pudo ver a su madre, que murió cuando él tenía 8 años, lo que provocó que fuese enviado a vivir con Hugh Auld y su mujer Sophia. Al poco tiempo moriría su padre Aaron Anthony.

Para entonces, un joven Douglass ya empieza a mostrar un gran interés en aprender a leer y, gracias a su nueva dueña Sophia, inicia su aprendizaje. Por desgracia para él, su dueño Auld no veía con buenos ojos el hecho de que sus esclavos supieran leer. La lectura podía desecandenar que se volvieran más rebeldes, por lo que al enterarse de que su mujer estaba enseñando a Frederick, detuvo de inmediato las «clases». Ello no hizo que Frederick cesara en su empeño, y deseoso de conocimiento, siguió aprendiendo en secreto todo lo que podía.

Pasaron los años y, cuando Douglass rondaba la veintena, en el congreso americano el Presidente John Quincy Adams se encontraba sumido en sus continuos intentos de avanzar con sus peticiones antiesclavistas, centradas de manera especial en la zona sur de America. De los motivos de Quincy Adams se puede hablar largo y tendido, pero quizás sea mejor dejarlo para otra ocasión; en este caso hablamos de él porque una de sus peticiones llegó a manos de Douglass a través de un periódico, lo cual provocó que éste cayera inmerso en lecturas acerca del movimiento abolicionista, un fenómeno que acababa de descubrir gracias a los progresos que había hecho con sus lecturas.

Dispuesto a unirse a la lucha, consigue hacerse con una copia de un recopilatorio de discursos, redacciones, poemas y otros textos editado por Cabe Bingman: “The Columbian Orator”. El descubrimiento de este volumen influyó en la oratoria de Frederick, y nos introduce de manera clave a la fase de su vida que le convirtió en la gran figura por la que se le conoce actualmente.

Aún bajo el yugo de la esclavitud, su actual dueño decide mandarle con el suegro de Aaron Anthony, Thomas Auld. Allí se encuentra con un gran grupo de esclavos a los que intenta enseñar para que puedan seguir sus pasos, para que puedan hacer algo más que trabajar y pelear. De nuevo se repite la historia, y cuando el dueño descubre sus ideas, las corta de raíz y decide deshacerse de él consiguiendo que Edward Covey, granjero de la zona, alquile sus “servicios”.

Covey era conocido por entonces como un dueño sin escrúpulos. No tenía ningún problema a la hora de excederse con sus esclavos a la mínima señal de rebeldía, y el caso de Douglass no fue ninguna excepción. Pero Frederick, cansado de ser golpeado de manera repetida, decide que es hora de enfrentarse al enemigo con sus mismas armas en lugar de soportar como habían hecho durante tanto tiempo. Tras ello, Covey jamás volvió a ponerle la mano encima.

Por supuesto, acarreó también el fin del alquiler de Covey, y Auld tuvo que buscar un nuevo dueño para Douglass. Lo encontró en otro granjero llamado William Freeland. Con nuevo dueño, Douglass volvió a proponerse la idea de enseñar a sus nuevos compañeros. Sabía que el inicio y el poder del movimiento estaba en conseguir una masa formada de esclavos. Buscaba que aprendiesen a leer como él sabía, que aprendiesen a expresarse, que supiesen cuánto estaba en su poder, y que aprendieran cómo usarlo. Para ello, decidió organizar secretamente reuniones los domingos, donde acudían aquellos otros esclavos que querían aprender de él. Pero no podía detenerse ahí.

Además de enseñar a otros esclavos el camino del aprendizaje, quería ser algo más que un maestro para ellos. Quería ser un líder, alguien a quien pudiesen seguir ciegamente porque era uno de los suyos. Las promesas desde el congreso, al fin y al cabo, estaban tan teñidas y tan cubiertas de intereses ocultos como lo están ahora. La solución en ningún caso podría venir propuesta por aquel que creó el problema en un primer momento. Para ello, planeó su huida. No se puede luchar contra la esclavitud desde dentro, había que conseguir una posición importante para que su palabra fuese tomada en consideración, y así lo planeó.

Desgraciadamente, su plan de huida no salió tan bien como él deseaba y fue capturado, por lo que le enviaron a la cárcel. Tras salir, volvió con sus dueños Hugh y Sophia Auld. Fue empleado como calafateador, un empleo consistente en la aplicación de brea entre las juntas de los barcos de la época. Allí coincidió con otros esclavos inquietos y tuvo tiempo para continuar su aprendizaje, lo que utilizó para, finalmente, escapar de la esclavitud un par de años después.

Una vez libre, no pierde tiempo y se une a la “East Baltimore Mental Improvement Society”, un club de debate para hombres negros libres, y allí conoce a alguien que será de relevante importancia tanto en esta historia como en la vida del propio Frederick, Anna Murray, una ama de llaves. Pero Frederick no puede considerarse un hombre libre hasta que cambie su apellido. Para conseguirlo, se pone en contacto con un marinero negro que le presta los papeles para embarcar y que pueda viajar a Nueva York. Allí sustituye su apellido por Johnson.

annamurraydouglass2

Anna Murray

Pocos días después, el 15 de Septiembre de 1838, se casa con Anna Murray y juntos se mudan a New Bedford, en Massachusetts, donde Frederick consigue diversos trabajos manuales. Ambos permanecen con los proveedores Nathan y Mary Johnson, los cuales proponen a Frederick que cambie su apellido por Douglas debido a un poema de Sir Walter Scott llamado “The lady of the lake”. Frederick acepta, pero añade una “s” al final, dejando su nombre final como Frederick Douglass.

The wild rose, eglantine, and broom

Wasted around their rich perfume;

The birch-trees wept in fragrant balm;

The aspens slept beneath the calm;

The silver light, with quivering glance,

Played on the water’s still expanse,–

Wild were the heart whose passion’s sway

Could rage beneath the sober ray!

He felt its calm, that warrior guest,

While thus he communed with his breast:–

‘Why is it, at each turn I trace

Some memory of that exiled race?

Can I not mountain maiden spy,

But she must bear the Douglas eye?

Can I not view a Highland brand,

But it must match the Douglas hand?

Can I not frame a fevered dream,

But still the Douglas is the theme?

I’ll dream no more,– by manly mind

Not even in sleep is will resigned.

My midnight orisons said o’er,

I’ll turn to rest, and dream no more.’

His midnight orisons he told,

A prayer with every bead of gold,

Consigned to heaven his cares and woes,

And sunk in undisturbed repose,

Until the heath-cock shrilly crew,

And morning dawned on Benvenue.

 

– Verso 35 del Canto I de “Lady of the Lake”, titulado The Chase (El Caso) –

Cansado de ir rotando de trabajo en trabajo, intenta volver al empleo de calafateador, pero los que serían sus compañeros blancos amenazan con abandonar sus puestos si contratan al recientemente renombrado Douglass. Probablemente, gracias a que en el entorno ya se hablaba de él como alguien inconformista que daría problemas a aquellos que deseasen mantener su status superior de raza blanca.

Conseguiría poco después una oportunidad que llevaba preparando durante su juventud: dar un discurso en una reunión de antiesclavistas, en Massachusetts. Lo que más motivaba a Douglass era la presencia de aquel de quién había aprendido más sobre la materia, Lloyd Garrison, quién tomaba el relevo tras el gran discurso de nuestro protagonista. Impresionados, contratan a Douglass como “speaker, lo que le ayuda a entablar una fuerte relación de pensamientos con Garrison. En esta época nace su tercer hijo, al que dio su mismo nombre, Frederick. Pero todo avanzaba demasiado bien para Douglass, demasiados pocos problemas encontraba últimamente en su andadura. Su suerte cambió cuando en una de las reuniones antiesclavistas fue apaleado por un grupo, lo que le provocó lesiones en la mano de las que nunca terminó de recuperarse.

En 1845 publica su propio libro, al que titula “Narrative of the Life of Frederick Douglass”. En él desvela detalles que podrían llevar a su encarcelamiento de nuevo, debido a lo explícito de su historia de huida del esclavismo y a que ésta podría servir de manual para otros en su situación. Pero el hambre y la ambición de Douglass y Garrison parecían no tener fin. Comenzaron un viaje por New England y por Irlanda, donde consiguieron que varios amigos ingleses juntasen el dinero necesario para la liberación final de Douglass. La cantidad que recibió Hugh Auld a cambio de la liberación fueron 711,66$.

Con el dinero que recaudó en el viaje también consiguió hacerse con una pequeña imprenta donde en 1847 publicó copias de un nuevo semanario abolicionista al que llamó “North Star”. También asistía de manera continua a convenciones por los derechos de las mujeres. Su propia hija Rosetta era afectada por todos estos problemas, pero tocó fondo cuando le sugirieron abandonar su escuela de Rochester, lo que provocó que Douglass se enfrascase en una nueva lucha contra la segregación racial: la existente en las escuelas.

Entonces se producen varios hechos importantes para el movimiento antiesclavista de Douglass. En primer lugar, decide fusionar su publicación, el “North Star” con el “Liberty Party Paper”, de Gerrit Smith, para pasar a formar el “Frederick Douglass’ Paper. Esto quizás no hubiese sido tan importante de no ser porque él y Smith acordaron el hecho de considerar a la Constitución como texto antiesclavista, algo completamente contrario a lo que había mantenido en épocas anteriores apoyado por Garrison, lo que produjo un distanciamiento entre éste y Frederick. En 1855 publica su segunda biografía, titulada “My bondage and my freedom”. Poco más tarde encontramos un caso judicial que revolucionó el país: el caso de Dred Scott, en el cual la Corte Suprema declaró que “los afroamericanos no son ciudadanos de los Estados Unidos de América, por lo que el Congreso no tiene autoridad para restringir la esclavitud en el territorio nacional”.

Tras ello, hubo diversos intentos de revoluciones, ataques y motines contra el gobierno. Probablemente el más famoso y el que más se relaciona con Douglass fue el comandado por John Brown. Su ataque fue cancelado debido a la captura y ahorcamiento del propio Brown. Además de ello, encontraron con él una carta de Douglass, lo que provocó que éste tuviese que huir temporalmente a Canadá para evitar las acusaciones de relación con el plan.

No volvería a los Estados Unidos hasta unos años más tarde, poco antes de que Abraham Lincoln fuese elegido presidente. Meses más tarde empezaría la Guerra Civil, que terminaría con la abolición del esclavismo en el Congreso de Washington D.C, pero aún no se podía cantar justicia plenamente pues la Proclamación de la Emancipación de Lincoln consistía en el cese de la esclavitud en aquellos estados que estuviesen en rebelión.

Poco después, Frederick se convierte en reclutador para la Infantería de Massachusetts número 54, conocida por ser el primer regimiento de soldados afroamericanos, entre los que también estaban sus hijos Lewis, Charles y Frederick. Se estima que el número de soldados llegó a alcanzar los 180.000 hombres. Frederick luchó por dar a sus soldados el trato igualitario que merecían, por lo que se reunió varias veces con el Presidente Lincoln para tratar el salario de los mismos. Otro de los temas de los que habla en sus reuniones con el Presidente, es la posibilidad de que la Guerra no sea una victoria total de la Unión, en cuyo caso, Lincoln pedía a Douglass ayuda para poder “evacuar” a los esclavos hacia el Norte.

Frederick Douglass comic

Desafortunadamente para el avance de estos planes, Abraham Lincoln es asesinado un año después, en 1865. Sin embargo, ese mismo año se ratifica la Decimotercera Enmienda de la Constitución, la misma en la que se habían conseguido los avances contra la esclavitud. Los avances no cesan ahí ya que la lucha no se podía parar únicamente con el hecho de no ser esclavos. Se buscaba la completa igualdad, no un mero permiso para convivir. Con ello, en 1870 se consigue la igualdad de voto, sin importar color de piel, sexo o cualquier condición previa de esclavitud.

La “Equal Rights Party” propone a Douglass como Vicepresidente de los Estados Unidos por medio de su portavoz Victoria Woodhull, al mismo tiempo que Douglass y su familia marchan a Washington D.C. debido a un incendio en su casa del que no se supieron las causas. Douglass continúa su escala en cuanto a cargos de importancia se refiere, y es nombrado marshal del distrito de Columbia por el Presidente Rutherford Hayes. Finalmente, en 1881 publica su tercera y definitiva autobiografía; “The Life and Times of Frederick Douglass”.

Con la llegada del siguiente presidente, Garfield, Douglass pierde su puesto como marshal para pasar a ser contratista (con una importante remuneración) bajo el mandato de un amigo del Presidente.

En 1882, Anna, la mujer de Frederick, muere debido a una parada cardiorrespiratoria fulminante. La muerte de anna sume a Douglass en una profunda depresión. Un par de años más tarde, Douglass se casa con la que era su antigua secretaria, Helen Pitts; una mujer blanca. Este hecho produjo opiniones divididas en su entorno cercano.

Frederick es nombrado cónsul residente de los Estados Unidos en Haití en 1889, pero acaba perjudicando a quién le paga denegando una petición de usar los puertos haitianos para repostar barcos norteamericanos. Así pues, Douglass abandona su cargo y se convierte en ministro en Haití en la primera década. Desde entonces, continua con sus labores de discursos y charlas hasta 1895, cuando da una charla en Washington D.C. en el “Nacional Council of Women” y muere súbitamente al acabar mientras relata a su esposa la experiencia.

En definitiva, Douglass fue un luchador, un aprendiz y un estudiante. Douglass sabía que la clave para conseguir la abolición de la esclavitud no estaba solo en las armas, sino también en los libros, ambas eran necesarias y ambas estuvieron bajo su mando.

Frederick Douglass future

Para terminar, recomendar encarecidamente la lectura de fragmentos de sus autobiografías para hacerse una idea del dominio que llegó a alcanzar de la retórica y de cómo conseguía mantener a una población deprimida y aplastada en ascuas, de pie y lista para luchar cuando fuese necesario.

«Each one teach one.»

 

Texto por Threes X

Entrevista a Elphomega

Un tipo con gafas y camisa sale al escenario y el público le vitorea. Un público que puede que represente el estándar de oyente de rap español o puede que no tenga nada que ver con eso. El tipo abre el show con un tema que probablemente tenga diez o doce años, pero no importa, es bien recibido por los asistentes. Desde ahí hasta el final del tracklist Elphomega repasará su primera década en el negocio musical, rescatará sus homogeddoms, sus phantoms y sus colaboraciones y guiños a la subcultura americana y al cómic.

Fotografías por Laura Galán Rico

Elpho_17

“Cada historia tiene más de un fantasma contra un científico ¿En que bando quieres que te apunte?”

Han pasado diez años desde que se publicara “One Man Army” y Elpho lo celebra ahora reeditando alguno de sus trabajos y recordando viejos tracks sobre el escenario. Me parecía que era un buen momento para que hablase en Crypta y nos contara sus impresiones ahora que se ven las cosas con perspectiva. También para que charlásemos sobre sus últimos proyectos, porque si algo tiene Elphomega es que siempre anda metido en algún “fregao”. A parte de estar preparando su próximo CD, se ha embarcado en una aventura llamada “Catarata” que poco tiene que ver con el rap tradicional, además ha publicado un libro de relatos que él mismo se ha encargado de ilustrar. Como digo, te gusta o no te gusta, pero es un tío que se moja.

Independientemente del momento en el que se encuentre el rap patrio y aparte del estereotipo y el cliché que se le quiera aplicar al tipo que suelta sus rimas sobre beats, siempre es interesante escuchar opiniones que en cierto sentido distan de lo que estamos acostumbrados.

 Muchas gracias a Laura Galán por las fotos.

Empecemos por tu aniversario musical. ¿Cómo sientan 10 años de música a la espalda? ¿Has cambiado tú, ha cambiado el panorama o todo sigue más o menos como estaba al entrar?

Sí, el año pasado se cumplieron 10 años de la publicación de “One Man Army”. Inevitablemente uno cambia, las experiencias, las buenas, las malas, todas pesan. En lo fundamental pienso que mantengo mi filosofía intacta, pero también todo evoluciona alrededor de uno y cada vez a más velocidad. Eso te obliga a adaptarte a los nuevos escenarios que plantea la música. Nosotros, la música, la sociedad, el mundo… todo está cambiando continuamente.

Has realizado varios shows para celebrar esos 10 años. ¿Cómo te lo montas para que canciones que compusiste hace una década mantengan el brillo en un escenario?

Pues no hacemos mucho más que soltarlas tal y como las compusimos, sin mucho invento. Confío en esas canciones, creo que la mayoría se conservan bastante bien. Supongo que tiene mucho que ver con que intento hacerlas lo más atemporales posible. La verdad es que en esos directos hemos visto al público disfrutar como si esas canciones estuvieran hechas ayer, es buena señal.

Elphomega14

Incluso ha salido una reedición de tus dos primeros trabajos. Supongo que aún te los seguían pidiendo.

Sí, por iniciativa de Zona Bruta se ha lanzado una reedición con los dos discos. Ahí está esa opción. Me escriben a menudo preguntándome por estas copias físicas y de “Phantom Pop” también, que está agotado y descatalogado, sigh.

El disco de “Catarata” supone un trabajo muy distinto a lo que antes habías hecho en solitario como Elphomega. ¿Cuál era la intención o la idea del disco? ¿Crees que hace unos años se hubiese entendido que alguien del mundo del rap se enfrascara en un proyecto de este tipo, o hubiesen llovido los cuchillos?

Mi intención principal era explorar sonidos que no había podido tratar en mis discos en solitario… crear puentes con otros públicos… No sé, por pasarlo bien y porque me apetecía trabajar con instrumentación y con Piti Elvira. Muchos motivos. En cuanto a la aceptación, sí que hace años hubiera sido más complicado que se entendiera este proyecto a nivel oyente. A nivel público estamos felices con la acogida aunque a la hora de vender el directo es difícil, como si nos moviéramos en tierra de nadie. En ese aspecto fuera se comprenden mejor este tipo de proyectos.

“Catarata” lo pudisteis llevar a cabo en parte gracias al crowdfunding. ¿Pero qué pasa con el crowdfunding? ¿Se abusa demasiado de él? Algunos piensan que es el futuro de la edición y otros que los fans acabarán hasta el gorro de costear tanto trabajo. ¿Qué opinas de todo eso?

Bueno, creo que es una magnífica herramienta para auto gestionarse y para involucrar al público de manera más personal en tu trabajo , sin más intermediarios que la plataforma que elijas. El problema que le veo es que se convierte en algo feo si no lo sabes utilizar, si te inventas recompensas estúpidas o inflas tu meta de pasta para poder pegarte fiestas. Mal.

Independientemente del crowdfunding, habéis creado el sello Navaja Suiza y apostáis por la edición independiente. ¿Qué tal la experiencia?

Muy buena. No sabría si llamarlo sello como entendemos un sello discográfico. No actuamos como tal. Nuestro propósito fundamental es poder editar nuestras movidas sin depender de nadie. Ponerle un nombre ayuda.

De Catarata ya habéis sacado un par de vídeos y en general siempre has currado mucho la imagen de los clips como parte del conjunto y no sé por qué, pero me extraña un poco que aún no hayas sido tú quién se ponga detrás de la cámara.

Nunca he estado detrás de la cámara técnicamente, pero sí que no puedo dejar de implicarme en aspectos como elementos de la dirección, el guión, la producción de arte, el montaje… Me suelo auto pringar por completo en todo lo que rodea el clip, al menos en las parcelas en las que me siento seguro. Amo el control. Culpable.

Elphomega12

Estás preparando tu nuevo disco y en varias ocasiones has hablado de la importancia que tiene para ti la evolución entre un trabajo y otro. ¿Qué le pasa a la mayoría de grupos que acaban soltando el mismo disco año tras año? ¿Qué vamos a encontrar en tu nuevo trabajo?

Es la razón de porqué no suelto un nuevo disco cada año o cada dos años. Necesito un tiempo entre ellos, porque lo más fácil es enganchar unos trabajos con otros y que al final toda tu música acabe sonando igual, y tus líricas expresando las mismas ideas, sin diferentes matices. Esos tiempos son necesarios, al menos para mí, para no repetirme y renovar la inspiración, asimilar nuevas referencias… tiempo para cocinarlo todo con perspectiva. El nuevo disco realmente lo siento como una mezcla de las formas de hacer de los anteriores, espero que sume y que sorprenda como los otros. Más ritmos especiales y más letras sello PH, no doubt.

¿Sientes que tus trabajos siempre van un poco a contracorriente del resto? Siempre parece haber ese punto de inconformismo creativo.

A eso me refería, lo más fácil sería hacer otro “Phantom Pop” en piloto automático. Pero si no aportas nada nuevo a lo que haces, si no sumas, ¿Para qué sacar nada más? Conformarse es morir. Hay que darle a la gente una bofetada con cada nuevo trabajo, que sepan que no estás ahí al 50%, que no vuelves solo a cumplir, a cubrir expediente. No sé, quizás por eso mis discos se aprecian o entienden mejor con el tiempo, pasados unos años. ¡No sé si eso es una putada o no! Pero si con eso consigo que pasado ese momento mis canciones vayan contigo toda la vida, me parece justo. Alegría.

Lo que si nos has desvelado ya son las colaboraciones y parece que sobre todo te rodeas de gente perteneciente a la nueva ola de rap nacional (MDE, Mi.Amargo, Nestakilla, Matador, etc.) ¿Casualidad? ¿Qué te atrae del nuevo sonido patrio?

Pues igual que en la promoción de “Phantom Pop” era tajante en cuanto a lo que se hacía en ese momento, de unos años para acá he visto un empuje de creatividad interesante, en beatmakers, en mc’s… y una falta de prejuicios que ya iba siendo muy necesaria. Me gusta más este momento que vivimos ahora. Yo siempre estaré del lado de los nuevos si lo hacen guay y con corazón, por que son los que nos hacen crecer a todos. Yo no me quiero acomodar, y ayuda si tienes a un chiquillo que rapea como Dios optando a ocupar tu silla. Quiero codearme con la sangre nueva porque tienen mucho que aportar al sonido de mis discos, estoy seguro. Espero aprender de ellos y que ellos puedan llevarse alguna experiencia de trabajar conmigo. ¿No es eso la música?

Perdón por la pregunta, pero ¿qué fue de Illpack?

Lo matamos en 2011 con “Illpack debe morir”… Pero puede que algún día resucitemos los cadáveres. Puede.

Elphomega09

Entre disco y disco resulta que has editado un libro. Me lo estoy leyendo y me parece muy interesante, una mezcla entre literatura negra americana con aires castizos más propios de aquí. No sé si era esta la idea.

Gracias. En cierta forma sí, quería hacer una especie de “Creepshow” de la tierra, muy autóctono. Que todo resultara muy familiar. Es mi primer libro y quería manejarme en terrenos medianamente conocidos, aparte de que ese contrapunto me resultaba bastante atractivo.

¿Y cómo surgió lo de editar? ¿Fue a petición de Bandaàparte? Supongo aún así que no es lo primero que escribes en forma de relato (guiones a parte).

Sí, son los primeros relatos que escribo. Había trabajado algunos guiones y textos cortos pero nada comparable. Fueron los amigos de Bandaáparte quienes me ofrecieron la oportunidad. Ellos seguían mi música y no me lo pensé nada cuando me lo propusieron, realmente estaba deseando escribir algo de ficción.

Parece muy difícil mantenerse llevando a cabo tantos proyectos como haces tú ¿Es algo así como una necesidad vital expresarte en tantas áreas? ¿Se puede con todo sin volverse un poco majara? ¿Lo de centrarse en una actividad concreta no lo ves de momento?

Me es casi imposible. Creo que en mi naturaleza está ir saltando de una cosa a otra. A veces salen las cosas mejor y otras peor, pero no puedo evitar intentarlo. Al final, el mayor problema está en las fiestas, cuando alguien te pregunta a qué te dedicas. Es difícil de explicar.

Después de 10 años en la música ¿Cuáles son tus impresiones? Con qué te quedas y con qué no?

Me quedo con las personas increíbles que se han cruzado en mi camino gracias a la música y que de otra forma quizás nunca hubiera conocido. No me quedo con la tontería asentada que hay a varios niveles, así a grandes rasgos. Fuck dat. ¡Amor para Crypta!

Entrevista por Pablo Otín

Si Tony Montana rapeara: Fat Joe – Jealous One’s Envy

fat joe jelous ones envy-cover

Fat Joe – Jealous One’s Envy

(1995 – Relativity)

El mundo es un pañuelo y hoy en día ya no hay problemas para cruzar el «charco», aunque sea  virtualmente. Desde que en 1980, Tony Montana decidió cruzar la frontera durante el éxodo de Mariel, su imagen nos llegó para enseñarnos la otra faceta del sueño americano. Ese con el que sueñan los inmigrantes cuando tocan tierra en el país de las oportunidades.

¿Pero, qué es el sueño americano para ellos?

El sueño americano es el «Dollar dollar bill«, es hacer dinero y beber Moët, por eso Fat Joe, nacido en el Sur del Bronx pero de descendencia puertorriqueña y cubana, desde el primer día tomó la decisión de seguir una vida de crimen, (Me I chose the life of crime since day one/13 years old, already trying to cop a gun) robando y apaleando desde los catorce, saltándose clases, hasta el punto de que con trece años ya intentaba poseer un arma. Habían pasado sólo casi cinco años desde la llegada de Scarface a tierras americanas. Este camino fue su elección, pero también pudo ser consecuencia de todo lo que implica la dificultad de ser parte de los que crecieron sin una cuchara de plata, de ser el más pobre de entre todos los colegas. Con este tipo de vida, sólo se multiplicaban más sus ganas de robar, sin importar el qué o a quién, un viejo, una chaqueta de cuero o la cadena de tu primo. Aún así, Joey únicamente cumplió condenas menores, nunca más allá porque el tío Dan le ayudaba (I make one phone call and be out right quick/ Cause Uncle Dan had my back).

Joey Crack era perfectamente consciente de que cuando el dinero llega a tus manos y estás preparado para manejarlo a tu antojo, tus ansias de poder se disparan porque, entre otras cosas, sabes que cuando logres obtenerlo, las mujeres caerán rendidas ante ti (Hustle is the key to succes/ money is the key to sex). Por todo esto y más, Joey trabajó duro, luchando sin parar por aquello que le pertenecía ya que, no basta con desear el éxito, se debe tener claro que la clave reside en ir labrándose el camino día a día, una y otra vez, como un círculo vicioso. Si Antonio Montana cobraba cinco mil en un soleado día en la playa de Miami, Fat Joe, en los días lluviosos del Bronx, conseguía ganarse el respeto hasta el punto de pagar dieciséis por el kilo.

Jose Cartagena y Antonio Montana tenían muchas cosas en común, ambos soñaban obtener todo aquello que solamente el dinero es capaz de darte cuando provienes de sitios donde ni puedes, ni te permiten prosperar, donde te cortan las alas y te atan los pies, donde te roban la libertad.

Ambos sentían el peso del racismo, de la pobreza, de la violencia, tenían que sobrellevar esa maldición cargando a la vez con todo lo demás: permanecer pendientes de sus asuntos y de mantenerlos fuera del alcance de los oídos de los “chivatos”, engañados por promesas de políticos, fuera Jimmy Carter o Giuliani.

Quizás fue por eso que en 1995, cada disco que veía la luz en la costa este, era como si estuviera tocado por alguna fuerza mágica o sobrenatural. La calidad se palpaba en las calles y estas volvían a ser rap, por lo tanto cada artista que se presentaba, sólo se acercaba si venía a dar lo máximo para ser mejor que el anterior, por eso pregunto ¿Es el «Jealous One’s Envy» el súmmum de Joey?

Consciente del nivel, Fat Joe, venía dispuesto a adueñarse de un mundo que le correspondía, codeándose con Diamond D a la producción, como también con toda la Terror Squad.

 El «Al Capone de hoy en día» al ser considerado uno de los hijos pródigos de la Zulu Nation se convirtió al instante en una de las mayores perlas del underground de la Boogie Down, mostrando con orgullo su ciudad, su cuna. (Which borough/ Is the thorough)

Esta historia del Bronx tenía como propósito conectar a Don Cartagena con Fat Joe, su oda personal al rap, mostrando su dedicación y su respeto por todos aquellos que posibilitaron que el camino se construyera piedra a piedra hasta llegar al nivel existente en esos años. Cuando hablamos de nivel en rap, no podemos dejar de hablar de «Shaolin», sabiéndolo, Joey contó con el Chef cocinando un estribillo para dejar claro que Wu Tang es para siempre, aunque la Gran Manzana se estuviera pudriendo y como cualquier manzana cuando se pudre, los gusanos se apoderaran de ella.

El Jealous One’s Envy, de la mano de Relativy Records, y con la ayuda de Dj Premier y Domingo estaba en el horno del seno de esta ciudad a fuego lento, sucia y gris. Bajo el yugo de Giullani al que le atribuyen el mérito de reconstruir una Nueva York con barrios reducidos a escombros, pero que nunca combatió el racismo presente durante tantos años en su fuerza policial y que se caracterizaba por apoyar la implantación de la pena de muerte. (That’s why I keeps an alibi/Giuliani want’s to see a brother fry). Lo que hacía que resultara aun más dificil sobrevivir en Nueva York si venías de los suburbios por más que lo ambicionaras. Lo que proporcionó y alentó que la «Parte Dos» en la discografía de Joe alcanzase a ser tan cruda o más que la Primera parte, para ello se rodeó de los mejores de su entorno e hizo magia, juntamente con su manera de contar las historias tal cual, fiel a lo ocurrido (For every shell that fell/That’s a story to tell) asistido por L.E.S a los mandos, que un año antes ya había tenido el honor de estar presente y ser pieza importante en el «Illmatic» y también, en 1995, en «Doe or Die» de AZ.

 Y si Nas en el ’94 nos preguntaba, ¿de quién es este mundo?, Don Cartagena lo intuía sin necesidad de verlo escrito en un dirigible.

Acumulando, como Tony, pero conociendo la historia de tantos que perdieron la cabeza al tocar los millones soñados, Joey mantuvo los pies bien pegados al suelo y precisamente, con el dinero del rap, montó varios negocios, de los que se destaca principalmente una tienda de ropa en su ciudad natal conocida como Fat Joe’s Halftime con el propósito de elevar a los suyos tal y como él explica:

«Tengo una mentalidad diferente y crecí en esto y siempre que voy a una tienda veo a latinos y negros trabajar pero sin faltar al respeto, miras a la caja registradora y hay un coreano o un judio…»

Si en el ’95 tienes a Biz Markie de cajero significa que lo estás haciendo bien.

A pesar de que la guerra entre costas seguía aún en carne viva gracias a gente que no cesaba de echarle sal a esa herida que amenazaba con no curarse, Joey respetaba a todos los que se lo merecían, a sabiendas que no vivia en Cali, y viendo que la lealtad brillaba por su ausencia, cuando la lealtad lo es todo para sobrevivir y durar en este negocio porque, sin ella, te sometías al riesgo de morir de un «walk-by» en la discoteca, «them backstabbers, them backstabbers».

A partir de entonces, decidió que en su vida sólo se rodearía de hombres leales y crecidos a los que tendría comiendo en la mesa, porque o traes algo para comer, o te quitarán el apetito dándote de comer plomo.

fat joe jelous ones envy-

El rey de Nueva York era libre y salvaje como un tigre, aventurero como Marlon Brando, con una vida tan repleta que Gillo Pontecorvo sería capaz de hacer una película de ella pero todos llegamos a viejos y aprovechamos nuestro tiempo en ¿deslomarnos para qué?, ¿por comer, beber, follar, esnifar? ¿Por el lujo?

Cuando pasas una vida entera corriendo con razón, y en las cloacas ¿quién diría que no al lujo?

Cuando tienes las «skills» para pagar las cuentas, vas a desear obtener lo que es tuyo. Y lo tuyo es el mundo, con todo lo que hay en él. Nunca es tarde para cogerlo, aunque te lleve más de 10 años, para Don Cartagena la época de viajar en taxi ya era pasado, solamente rulaba en Lexus y Versace, quién diria que casi 20 años después le daríamos la razón, pero Cartagena sabía que el dinero no da la felicidad, al menos no toda, por eso quién es amado por las minorias y odiado por la mayoría inconscientemente carga a sus hombros con el peso de la responsibilidad, de mantenerlo real por sus cercanos y por sus no tan cercanos, desde la Avenida Trinity hasta la Avenida Brook (Things are done different, In my zip code). Por eso, por muchos MC’s que existan, pocos pueden joder con Fat Joe, ni la policía (Nobody’s bad as me/no cops nabbin me). Porque por mucho que odien, que hablen mierda a sus espaldas, aunque lo desees del fondo de tu corazón, nunca podrás enfrentar una Mac-11 contra una 22, ni que el gordo cante.

Pasados los años desde que representaba con «Flow Joe», desde que los guettos de Forrest se conocían como Godsville, al tanto de que nadie muere de viejo sino a manos de alguien, el Fat Man aprovechaba para encontrar una salida mientras vivía el sueño que tantas vidas había costado llegando a juntar a 60.000 soldados listos para la guerra. 60.000 soldados duros. Ese sueño que le obligaba a estar atento, listo para todo, todos los días. Ese sueño que mantenía a los envidiosos envidiando. Soñando C.R.E.A.M, esquivando a Giuliani, ¿pero qué sueño era ese?

 ¿El sueño americano?¿Y qué es el sueño americano?

El sueño americano es pensar, al menos, que hay alguien peor que tu al que puedas apuntar el dedo, el malo, ese es el verdadero sueño americano, sea el malo Fat Joe o Tony Montana, todos necesitan un anti-héroe para dormir tranquilos por las noches.

¿Qué le ayuda a dormir por las noches al anti-héroe?

Esos cobardes que sabéis como esconderos, mentirosos, decid buenas noches al malo.

 «Say hello to my little friend»

 

fat joe jelous ones envy

Texto por ShowMeWrongHH.

Friday, un viernes más en el ghetto.

friday-movie-poster

La cinta Friday cumplirá dentro de poco 20 años, recordando esa dupla creada entre el rapero Ice Cube y el comediante Chris Tucker, novatos en el cine para ese momento, tratando de reflejar las experiencias de muchos en las calles más violentas de Los Ángeles.

Recuerdo que vi Friday poco después de su salida al cine. La sintonicé en uno de los canales de cable a los que era adicto por su recurrente proyección de temas urbanos, algunos violentos (por su puesto me refiero a HBO). A pesar de la poca promoción que le hizo el canal, de alguna manera me había llegado alguna información de la película (recordar que la web en ese momento está literalmente en pañales). Cuando supe que HBO la iba a transmitir, no me despegué, ya que me pareció muy extraño que se vendiese como una película de comedia, sobre todo viniendo de Ice Cube, también conocido como O’Shea Jackson. Para ese momento, solo conocía dos películas de Ice Cube, Boyz n the Hood (1991) y Higher Learning (1995), que para los entendidos y los no entendidos, son dos cintas que muestran el lado pos guerra civil en los Estados Unidos, con los hijos de esos luchadores de los 60 y 70 que lucharon contra la segregación, y ahora estaban comenzando a conseguir espacios, tanto en universidades como en el cine. El elemento principal era mostrar cómo el hombre negro quería surgir en una sociedad donde el enemigo ya había establecido el odio entre las razas, que muchos trataban de disuadir, pero donde siempre el gen discriminador se crece ante las dificultades. Pues sí, Ice Cube, un cantante que venía de describir las escenas más crudas y lamentables con sus discos, y su labor como productor, se atrevería a realizar una de las primeros intentos por convertir el temido ghetto, en una población cualquiera, donde las descripciones de los medios, como las batallas raciales, las pandillas, las drogas, siguen allí, pero no son definitorias, son solo parte del contexto.

Friday, poco tiempo después me percataría, realizaba un homenaje a esas duplas de comedia unidas por efectos alucinógenos como la serie de Cheech & Chong, y posteriormente Jay & Silent Bob, sin olvidar la orgánica Method Man y Redman. Ice Cube, personifica a Craig, epitome del hombre negro de los 90, joven menor de 30 años, despedido del trabajo bajo una acusación de robar la tienda. El contexto es un guetto, (podría ser Compton, podría ser cualquier guetto) cualquier sitio donde las calles están marcadas con estadísticas de sangre y violencia. Desde un punto de vista somero, Friday pudiera considerarse una cinta para ver en una tarde de domingo. Pero ese error es subestimar la labor de Ice Cube al tratar de llevar la vida del hood a la gran pantalla sin buscar el repudio, el temor, y la animadversión a un poblado más de algún lugar de los Estados Unidos.

No es para desestimar la realidad de estos sitios, no es para desestimar su violencia intrínseca, sus códigos internos que sin ellos no se pudiera sobrevivir. Aún hoy, a pesar de esa campaña mediática por el repudio, la gente los sigue escogiendo como lugares de vida, dadas sus condiciones socioeconómicas, sus oportunidades, o lo que venga, las personas siguen poblándolos y dedicando sus vidas enteras a aprender a coexistir allí. De allí viene Ice Cube, y muchos de los raperos más famosos de la costa oeste, en sus calles siguen debatiendo la palabra del género, extraídas de las vidas que observan cada día en los porches de las casas que bordean el ghuetto.

Así como hay cintas cómicas de la segunda guerra mundial, Friday busca darle un aire, un respiro a la campaña negativa del guetto para decir, este es un lugar más de vida, donde las personas siguen estudiando, el desempleo continúa, la gente sigue vendiendo droga, estudiando, trabajando, o solo, pasando el tiempo.

fridayframe

 

La historia

Dieciséis horas transcurren en un viernes más en el guetto. Craig, recién desempleado, joven de 20 y tantos años, fanático de NWA, Cypres Hill, Dr.Dre, despierta para tratar de determinar qué hará este día. En unas horas el barrio seguirá siendo igual, su vida no. Craig pertenece a una familia más del guetto, empleos de cuello azul, que tratan de inculcar en su hijo los rasgos de la no-violencia, en elegir los puños en vez de la pistola, en una sociedad que eligió la segunda desde hace mucho tiempo.

El día pasará más rápido con la introducción de Smokey, la otra mitad de Craig, dealer novato, amigo de toda la vida, que se fumará todo el stash que le correspondía vender, consiguiendo la amenaza de su proveedor que le colocó un límite de tiempo para resarcir el dinero, o si no, ambos terminarán en la estadística roja del barrio. Una narrativa simple, capaz reconocida entre muchas otras que salen año tras año, pero con la diferencia de su trato, siendo perfecta para un dramón, los realizadores optaron por situarla en el rango de la comedia, al vislumbrar en tono humorístico a todos los personajes que circundan el universo de Craig y Smokey.Personajes como una novia celosa, un ex convicto que tiene pánico a los habitantes, una vecina cougar, un reverendo que comete pecados de vez en cuando, y otros más que pueden parecer extraídos de la fantasía, pero pertenecen al escrutinio delicado del universo que nos rodea a todos.

Así se presenta el contexto determinante de Friday, seres que ayudarán a Craig a definir el camino de su vida, así sea tomar la pistola que esconde en su cuarto y seguir el camino de muchos, o sobrevivir.

friday 2

 

El trasfondo

Ice Cube, logra con Dj Pooh (productor que estaría detrás de algunos éxitos del rapero), una excelente muestra de las distintas percepciones del barrio, al que ambos pertenecen y donde ambos se han lucrado suficiente. Ya con algunas cintas en su haber, discos de oro, y videos en canales musicales, Ice Cube no era un desconocido en el cine. Tampoco lo sería Tucker, que ya se había convertido en un comediante habitual. Sin embargo, es el debut en el cine para el director F. Gary Gray, que viene de realizar videos para artistas como Cypress Hill, Usher, Dr. Dre, o TLC, entre otros. Precisamente su primer clip musical fue con It Was a Good Day de Ice Cube en el año 1992.

Gray es de la costa Este, de New York, y ya era considerado como uno de los directores afroamericanos más conocidos del momento, y hay que decir que esta era una lista bien corta. Actualmente, en el cine, mantiene una carrera consecuente, con buenas y medio malas películas, encabezando la genial The Negotiator. Ahora se encuentra terminando unas de las producciones más esperadas por cualquier fanático del genero, la llevada al cine de la historia de los NWA en Straight Outta Compton, cuyo estreno se prevee para el 14 de Agosto de 2015, producida por Ice Cube y Dr. Dre, entre otros.

friday3

 

El legado

Friday logró sin duda situar la comedia negra entre los estándares del cine anual, esperando cada año en las marquesinas por lo menos una representante que vuelque al público afroamericano al cine. Lo negativo, todas las secuelas innecesarias que trajo Friday, en las que participó el gran conglomerado del cast de la primera, exceptuando a una de las piezas principales, Chris Tucker, quien sabiamente se alejó dando paso a Mike Epps, para que lo reemplazara e hiciera un trabajo aceptable ante tanta desgracia visual. Next Friday (2000), Friday after Next (2002), y la prometida Last Friday, demuestran el desvió de la carrera de Ice Cube, al concentrase más en estos bodrios seculares (incluyendo Barbershop y sus continuaciones), que en dejar un mensaje contundente como lo hizo en sus primeros discos, inclusive en sus primeras cintas.

El final

A pesar del básico y autoimpuesto mensaje moral, necesario seguramente para evitar el sentimiento de culpa y la búsqueda de complacer a todo el público, Friday sigue siendo un excelente experimento de volcar el rap en el cine de una manera novedosa, de incluir las historias del guetto sin ningún vistazo de amenaza, a pesar de la confianza cinematográfica que ganaría Ice Cube, mostrada en sus consecuentes y terribles intentos en el cine.

Texto por Pablo Luis Duarte Borges

Hiro Murai – El director con una libreta de sueños

Hiro Murai es probablemente uno de los realizadores que más ha destacado durante los dos últimos años. Aunque su carrera acaba de zarpar como quien dice, su trabajo prácticamente habla por sí solo y ya ha conseguido colar alguna que otra de sus piezas entre los futuros clásicos modernos del videoclip. Raro sería, que siendo lector de CryptaMag no hayas visionado uno o varios de los trabajos que ha dirigido para artistas como Childish Gambino, Frank Ocean o Flying Lotus. Nadie como Hiro supo hacer que los “Chum” y “Hive” de Earl Sweatshirt se convirtieran en pequeñas piezas de artesanía para la red y que páginas y blogs dedicaran líneas hablando del asunto. El caso es que durante el 2014 no ha parado de ponerse tras la cámara y de cara al próximo año no parece tener en mente bajar el ritmo.

Hiro dejó Tokio con nueve años para vivir junto a su familia en Los Angeles. Dijo sentirse como un extraterrestre dentro de la cultura americana de los noventa, que por aquel entonces abrazaba fuerte el lema del “Just Do It” y extendía sus influencias culturales y estéticas hacia el viejo continente. Apenas conocedor del idioma, adaptarse al entorno le costó un tiempo. Comenzó a dibujar (faceta que mantiene actualmente) y a hacer experimentos con la videocámara de su padre, de ahí pasó a la escuela de cine donde se graduó y empezó a trabajar en el departamento de efectos para diversas producciones. Desempeñó el papel de director de foto y dio el salto a la dirección. Hasta ahí nada que nos haga sospechar demasiado de su talento, pero es al ver sus trabajos cuando empezamos a darnos cuenta de lo que Hiro Murai nos está ofreciendo.

Como realizador, ha dejado clara su preferencia por los ambientes oníricos; esa ambientación oscura y sugestivamente tenebrosa que podíamos ver en el videoclip de The Signs “It’s only life”, o el juego de realidades usado para dar vida al tema de St. Vincent “Cheerleader”, que fue quizás su primer trabajo medianamente reconocido. Él mismo indica que la idea para cada pieza surge a partir de escuchar infinitas veces el tema en cuestión. Es quizás, su manera de plasmar esa idea, el modo de presentar y preparar al espectador ante lo que va a ver, lo que hace que nos llamen la atención sus obras. De pronto, una secuencia de escenas de apariencia anodina se transforman en un evento sobrenatural, del que somos testigos sin derecho a explicación y del que solamente nos llevaremos la sensación de haber acudido al lugar correcto. Hiro ha hablado en varias ocasiones de esa idea de fricción entre lo real y lo imaginario, reconociendo su fijación por los sueños, de los cuales lleva buena cuenta en un diario.

 

Otra característica de su trabajo es el amplio abanico de géneros por los que ha paseado su sello en tan poco tiempo. Aunque la mayoría los clips son para artistas que podrían llevar colgante la incierta etiqueta de “música alternativa”, ha dirigido también para cabezas punteras del mainstream como David Guetta. Quizás siendo éste (“She Wolf”) su trabajo más impersonal, llevando el resto de su producción la marca ya característica de Murai que impregna y se funde con el género a tratar.

Sus influencias van desde Hitchcock a Takeshi Kitano, del que se reconocía muy seguidor. Pero también podemos detectar reminiscencias de Lynch o Miyazaki. La evolución ha sido notable desde que dirigiera su primer vídeo para Block Party (“Signs AVH Remix”). Actualmente sus trabajos más recientes son requeridos por artistas de la talla de Flying Lotus, que contactó con él para poner imágenes al primer single de su “You’re Dead”. Flying había cocinado un hit –junto al siempre recurrente Kendrick Lamar– que tenía cierta tonalidad burlona o infantiloide dentro de un disco que giraba entorno a la muerte. ¿Cómo mezclar esos conceptos? Hiro Murai reordenó entonces algunas ideas prestadas por Flying Lotus y concibió a los dos críos que salen de sus ataúdes para bailar alegremente el día de su propio funeral. El resultado es de nuevo esa mezcla de lo cotidiano y lo irreal, lo oscuro del funeral y lo brillante del sol y el juego cuando los nños salen a la calle. Fue grabado en un par de días dentro de una iglesia de Koreatown con la colaboración de los coreógrafos Keone y Mari. Puede que sea uno de los videoclips más reconocibles de los últimos meses.

 

Uno de sus colaboradores habituales ha sido (y parece que seguirá siendo) el señor Donald Glover, más conocido dentro de ciertos círculos como Childish Gambino. Gambino es otro culo inquieto que además de comediante y actor, ha escrito, dirigido y también ha grabado un par de discos bajo su AKA sacado del name generator de Wu-Tang Clan. Tanto Hiro Murai como Childish Gambino parecen coincidir en algunos puntos y retroalimentarse dando como fruto de su colaboración algunas piezas interesantes. Después de que Hiro dirigiese aquel mediometraje que acompañaba al último LP de Gambino (hablamos de “Clapping for the wrong reason”), últimamente han podido rodar juntos el videoclip de “Sweatpants”, o “Telegraph Ave”, uno de los temas incluidos en “Because the internet” junto a Jhene Aiko (otro must watch). También rodaron una de las obras más comentadas del dúo (por el temazo y por los visuales); el single “3005”. Aquí Gambino daba vueltas en una noria acompañado de un Teddy bear robotizado.

 

 

“3005” está lleno de simbolismo y parece la metáfora de un largo camino vital que gira constantemente sobre sí mismo. La noria que no para de dar vueltas durante los tres minutos y pico que dura el tema, referencia el paso de un largo espacio de tiempo dentro de una atmósfera ciertamente tensa y dramática. Al igual que en prácticamente todos sus trabajos, Hiro trabaja sobre conceptos ambiguos que dan como resultado ese halo de rareza y absurdidad que hace llamar a nuestro espíritu curioso.

El resto del clip es virtuosismo técnico; el plano secuencia, la luz sobre lo oscuro (de nuevo) y el oso que se va deteriorando (oso controlado por la mano izquierda de Donald, por cierto). Había un Lyric vídeo por ahí rulando antes de que saliese el clip oficial a modo de presentación de “3005”, con Abella Anderson bailando semidesnuda y que tuvo buena acogida, pero Murai le da la vuelta al asunto.

29252926

¿En qué anda actualmente Hiro? Básicamente afirma tener una lista bastante larga, de cosas por hacer; proyectos personales que llevar acabo, un blog de nunca actualizar y artistas con los que desarrollar ideas. Ha trabajado para diversas firmas colaborando en la realización de spots y de vez en cuando reconoce apartarse de todo el ruido mediático y de la estela de sus anteriores trabajos para llenar su cabeza de conceptos nuevos con los que bregar.

Actualmente forma parte de una nueva generación de realizadores que han encontrado en el formato corto una vía para comunicar y proyectar sus ideas, al tiempo que hacer músculo con los nuevos medios de la era digital, creando a partir de la estética y la sensibilidad de la que han bebido en su juventud, una mescolanza de conceptos y referencias genuina.

Quizás el problema de esta época sea la velocidad a la que viajan las modas, los trabajos y que el flujo de datos e informaciones es incesante, agobiante por momentos. La habilidad de Hiro Murai tendrá que ser la renovación y el reciclaje de sus propias fórmulas, que no obstante, hasta el momento funcionan.

Para seguir el trabajo de Hiro Murai: VIMEO/INSTAGRAM/TWITTER

Texto por Pablo Otín